Kandinsky au crépuscule de son œuvre

GRENOBLE - Il y avait Pompidou-Metz. Désormais, on a « Pompidou-Grenoble ». De fait, l’exposition de Kandinsky (1866-1944) présentée par le musée de cette ville, est constituée pratiquement dans sa totalité par la collection du centre parisien. Ce constat ne se veut nullement une critique de la manifestation, très réussie, et qui permet au public local de voir les toiles de la dernière période de l’artiste russe, rarement montrées, y compris dans la capitale. On remarque toutefois la dépendance des musées provinciaux de Paris, mais également la diminution des budgets qui réduit fortement les possibilités de prêts de provenances plus lointaines.

Compte tenu de ces observations, l’effort consenti par les organisateurs est encore plus louable, d’autant qu’ils n’ont pas choisi la facilité. La période parisienne (1933-1944) de Kandinsky est de loin la moins connue, pour ne pas dire la moins aimée de son œuvre. Pour preuve, la dernière exposition similaire date de 1972. Pour le grand public, la production picturale de l’artiste se résume surtout à ce que l’on appelle l’abstraction lyrique et que l’on situe essentiellement dans la seconde décennie du XXe siècle. L’aura de la soi-disant première œuvre non-figurative, la mythique aquarelle datée (post-datée ?) par le peintre en 1910, fait que Kandinsky reste « l’inventeur » de cette révolution artistique majeure. Son succès populaire, en comparaison avec Malevitch ou Mondrian, adeptes d’un style géométrique, est également dû à une peinture de type gestuel, qui donne le sentiment d’une création plus spontanée, plus libre.

Puis, il est admis que pendant son séjour au Bauhaus, où il enseigne une dizaine d’années, sous la pression de l’ambiance constructiviste de cette école, Kandinsky prend un tournant qui mène son œuvre vers des formes plus architecturales. À cet égard, on pourrait se demander si ce changement n’est pas perceptible déjà pendant ses années russes, où le peintre est confronté à Malevitch, Rodtchenko ou Tatline.

La manière combinatoire
Quoi qu’il en soit, la fermeture du Bauhaus par les nazis pousse Kandinsky à émigrer à Paris, où il débute une nouvelle phase de son œuvre. Le parcours de l’exposition de Grenoble s’ouvre sur la dernière œuvre peinte en Allemagne (août 1933) : Développement en brun. Selon le très riche catalogue, on pourrait y distinguer un certain assouplissement dans la géométrisation des formes. Même si cette affirmation reste discutable, manifestement le style de Kandinsky se modifie pendant son séjour parisien et l’exposition décline les différentes options que l’artiste va employer. Le terme qui caractérise les œuvres présentées ici, pour utiliser une formule heureuse que l’on nous propose, est « la manière combinatoire ». Les années 1930 voient la scène de la capitale investie par des mouvements qui se font face : le surréalisme et l’abstraction géométrique. Kandinsky n’a pas d’affinités réelles ni avec le constructivisme, austère et rigide de Théo Van Doesburg ou de Herbin, ni avec la philosophie militante du surréalisme. Son œuvre navigue dans un entre-deux qui s’approche du biomorphisme de Miró ou de Arp.

Pour ce faire, l’artiste recouvre ses toiles d’un essaim foisonnant de formes suggestives – un univers végétal, animal ou cellulaire –, c’est-à-dire des phénomènes biologiques cristallisés dans la matière et simplifiés à l’extrême (Entassement réglé, 1938). Ailleurs, ce sont des signes calligraphiques en provenance d’un abécédaire secret, des idéogrammes qui forment un damier qui fait songer à Torres-Garcia (Trente, 1937). Généralement, les compositions s’animent, les éléments flottent dans l’espace et aboutissent à un univers en état d’apesanteur – le très beau Bleu du ciel (1940) est un tableau au titre parlant. Tout laisse à penser qu’à ce stade, Kandinsky expérimente d’innombrables combinaisons en faisant appel à un répertoire de formes qu’il a emmagasinées pendant toute sa carrière artistique. Le choix d’œuvres, leur accrochage élégant donnent lieu à une polyphonie chromatique impressionnante. Pourtant, et malgré cette présentation impeccable ou peut-être grâce à elle, on comprend mieux l’attractivité limitée de cette période de « Grande synthèse » (Will Grohmann). Traitées avec une précision minutieuse, cernées d’un contour net, les formes souples se figent, l’informe biomorphique se rigidifie légèrement. Théoricien autant que peintre, Kandinsky semble poser un regard extérieur sur ses travaux, et rester toujours en contrôle. À la différence de Miró et son désir de « s’évader dans l’absolu de la nature », Kandinsky a la tête dans les étoiles, mais les pieds solidement posés par terre. Autrement dit, cette partie de l’œuvre offre un inventaire « autoréflexif » de l’artiste sur sa pratique, tout en sacrifiant une part de la spontanéité, voire de la séduction.