Hodler, la confusion des styles

De son vivant, Ferdinand Hodler est considéré comme un peintre novateur – en France, en Allemagne, en Autriche puis en Suisse –, et comme l’un des chefs de file de la modernité. Pourquoi ce peintre, né à Berne en 1853 et genevois d’adoption, n’a-t-il pas eu la postérité que son succès d’alors laissait présager ? Hodler a beaucoup produit, et s’est cherché dans de multiples directions avant de trouver véritablement son style. Tour à tour portraitiste, paysagiste, peintre de scènes allégoriques ou historiques, oscillant entre un réalisme rigoureux et un symbolisme penchant du côté de Puvis de Chavannes, l’œuvre de l’artiste pèche sans doute par son manque d’unité. C’est cette diversité que met aujourd’hui en évidence le musée Rath – après une exposition entièrement consacrée aux paysages en 2003 –, en présentant une centaine d’œuvres de l’artiste, choisies dans les collections du musée d’Art et d’Histoire de Genève, riches de près d’un millier de peintures, dessins et carnets de Ferdinand Hodler.
De son apprentissage à Thoune dans l’atelier de Ferdinand Sommer de 1868 à 1870, Hodler a gardé un goût prononcé pour le paysage et une technique de la peinture classique dont il ne se détachera jamais totalement. Arrivé sans un sou à Genève en 1871 – il y demeurera jusqu’à sa mort en 1918 –, dans l’idée de réaliser des copies de paysages d’Alexandre Calame au musée Rath, le jeune artiste va peu à peu se faire un nom en participant à différents concours, aux expositions municipales, en répondant à ses premières commandes et en s’investissant dans la vie des institutions de la ville. Sa première exposition personnelle s’ouvre en décembre 1885 au cercle des Beaux-Arts, mais c’est à l’étranger qu’il rencontre le succès. Refusée pour obscénité à l’exposition municipale de Genève en 1891, La Nuit – conservée au Kunstmuseum de Bâle, cette œuvre n’est pas présentée dans l’exposition – fait sensation à Paris au Salon du Champ de Mars, présidé par Puvis de Chavannes qui en fait l’éloge. La Nuit agit comme un tableau manifeste, annonçant le grand principe de composition de Ferdinand Hodler : le parallélisme. Dans l’esprit de l’artiste, ce terme englobe la symétrie, la répétition de formes semblables qui donnent une unité archi­tectonique et décorative aux compositions (construction par bandes de couleurs dans des vues comme La Rade de Genève à l’aube, 1918, ill. 9 ; reflet à l’identique des nuages dans Le lac Léman vu de Chexbres, vers 1905, ill. 8), le principe de la série (personnages alignés en frise, par exemple). Les formes « parallèles » symbolisent chez Hodler l’unité de l’être, l’harmonie parfaite.

Vers un symbolisme décoratif
Tout en restant fidèle à un certain réalisme, Hodler a pour volonté de dépasser l’anecdote, de s’en libérer pour « exprimer plus grandement ». Il aspire à un art monumental, à travers des œuvres tournées vers la contemplation, le mystique. « Il n’y a de véritable œuvre d’art que celle qui germe dans la pensée et dans le cœur. C’est là la vision supérieure », dit-il. La peinture d’Hodler prend sa source dans la nature, mais tente d’accéder à autre chose, à une dimension plus spirituelle, en s’efforçant d’« exprimer l’élément éternel de la nature, la beauté, d’en dégager la beauté essentielle ». Cette tentative est parfois vaine, et ses tableaux allégoriques (Dialogue intime avec la nature ; Communion avec l’infini) apportant peu à l’histoire du genre. Hodler tend du côté du symbolisme décoratif de Puvis de Chavannes sans en avoir ni la grâce, ni l’harmonie décorative, ni la monumentalité. Le parallèle s’impose pourtant, Puvis de Chavannes remarque Hodler à ses débuts et ce dernier a beaucoup regardé les œuvres du maître, ne serait-ce qu’en reproductions.
Selon Pierre Vaisse, Puvis de Chavannes a « révélé au peintre suisse sa véritable voie, la voie d’un art monumental et décoratif par lequel il allait à la fois incarner l’esprit national et trouver le succès dans le milieu des Sécessions ». Il sera d’ailleurs l’hôte d’honneur de la Sécession de Vienne en 1904, avec une exposition de trente et une toiles représentatives du caractère éclectique de sa production, mêlant peintures d’histoires et œuvres symbolistes. Hodler oscille entre le réalisme et une forme d’idéalisme, sans prendre résolument parti pour l’un ou l’autre, ce qui donne parfois un résultat hybride et peu convaincant (Dialogue intime avec la nature). Il y a chez Hodler une recherche de stylisation décorative, mais qui ne semble pas toujours aboutie. Ses personnages restent de chair (Le Jour, 1899-1900 ; Le Désir, vers 1907, une étude montrant une femme nue allongée dans un environnement très décoratif), expriment des sentiments avec un réalisme dont il ne s’éloigne jamais vraiment. Un réalisme dont témoignent surtout ses peintures d’histoire (ill. 7) – rudes, parfois agressives, aux couleurs sombres et aux personnages statiques –, ses portraits (Marguerite Renand, 1887, dans une tradition du portrait de salon ; Mathias Morhardt, ill. 2, un portrait de 1913 à la touche plus personnelle ou encore celui de Francine Maylac, ill. 1, plus expressif) et ses autoportraits (ill. 3), nombreux dans cette exposition.
Ses œuvres les plus émouvantes sont certainement les plus tardives. En 1914, sa compagne Valentine Godé-Darel est malade et va mourir (en 1915). Valentine habite à Vevey et Hodler multiplie les allers-retours, peignant tour à tour sa compagne lorsqu’il est à son chevet et le paysage qu’il voit de la fenêtre de la chambre, Genève et le lac Léman. La mort avait frappé Hodler dès son enfance, avec la perte de son père, de sa mère et de l’un de ses frères, tous atteints de la tuberculose. Elle traversera toute son œuvre. Dans des tableaux comme Dialogue intime, Regard vers l’éternité ou Femme courageuse sous le voile du symbolisme et de manière plus intime, plus directe, dans les œuvres de la dernière période. Dans les « paysages émotionnels » qu’il peint alors, plus rien n’est de l’ordre du décoratif. Il parvient à une unité nouvelle entre la forme et la couleur, d’une rare intensité. Cet épisode douloureux le porte vers une simplification, une épure dans les compositions. C’est dans ce « dernier style » que Hodler semble avoir réellement trouvé le sien, lorsqu’il parvient à donner autant d’importance à la forme qu’aux recherches chromatiques. Hodler peint « l’immuable horizontalité de la mort ». Sa ligne d’horizon est infinie, au-delà des limites du tableau. Malgré des formats assez modestes, il accède d’une certaine manière à cette monumentalité à laquelle il aspirait.