Hartung, histoire d’un malentendu

La perception de l’œuvre d’Hans Hartung a été faussée par des erreurs fondamentales d’appréciation. En voulant faire de lui l’emblème d’une nouvelle liberté dans l’art d’après-guerre, les critiques l’ont adoubé comme le chantre de la spontanéité. Or sur les conseils du peintre Jean Hélion, Hartung procède à l’agrandissement par la mise au carreau de ses dessins sur la toile. « Ce qui sur la toile ressemble aux dérapages incontrôlés de quelques coups de pinceaux erratiques, est peint en réalité avec la plus extrême précision. Se pourrait-il que l’explosion directe sur la toile – la marque même de l’abstraction lyrique – n’ait été qu’une mascarade pour l’un de ses principaux protagonistes ? », s’interroge Franz-W. Kaiser dans l’ouvrage Hartung x 3.

La mise au carreau, un procédé bien peu spontané
La méthode relève d’une notion très classique de la peinture, en contradiction flagrante avec l’idée du jaillissement. « La plupart du temps, l’explication qu’on avance, conformément à ses dires, pour les reports de dessins des années 1930 et 1940 est d’ordre économique : le manque de ressources l’avait obligé à ne peindre sur toile qu’à coup sûr. Un argument qui perd de son urgence en 1956 : à moins que le succès venant, il ait voulu rationaliser une production à la chaîne d’œuvres où le recours à l’assistanat (dont il commence  cependant à goûter les avantages) le décharge d’une part roborative du travail avant sa propre intervention en terrain sûr… », note Xavier Douroux en 1996 lors d’une exposition au centre d’art Le Capitou à Fréjus.

La mise à distance du geste érigée en système
L’analyse des œuvres de l’année 1973 par Anne Pontégnie balaye aussi les arguments habituellement cités pour qualifier son œuvre d’abstraction lyrique. Les œuvres « présentent en réalité très peu de virtuosité, ni même d’expressivité, pas de geste sinon mécanique, peu ou pas d’effets de matière… Seule l’association des œuvres dans leur quantité et leur continuité, permet de comprendre visuellement cette expérimentation énergique », observe-t-elle dans Hartung x 3.
Cette mise à distance du geste, érigée en système après la Seconde Guerre mondiale, se cristallise en 1986 avec la machine à peindre, qui n’est pas sans rappeler les Meta-Matics de Jean Tinguely (1925-1991). Cette mise à distance permet aussi de tordre le cou à une certaine image ringarde en inscrivant son œuvre dans les préoccupations de l’art actuel, notamment sur la question du processus.
Comment peut-on expliquer aujourd’hui la réception faussée de son œuvre et l’admiration passive de ses laudateurs ? Pour remettre les choses dans leur contexte, rappelons que la critique d’après-guerre était alors très littéraire. Hartung lui-même restera très discret sur la question, s’abstenant de commenter les analyses de son œuvre. D’une certaine façon, il aura contribué à construire son mythe. Face aux journalistes, il se mettait en scène, recevant dans un atelier qui n’était pas son espace de travail, élaborant une histoire officielle en ne laissant filtrer que peu d’informations sur son travail.
Seul l’historien de l’art Jean Clay aura deviné en 1963 la manipulation. Selon l’historienne d’art Annie Claustres, si l’attitude de Hartung est empreinte de stratégie, elle reste dénuée de cynisme. Et de préciser que la personnalité de l’artiste était régie par le silence, l’exil et la ruse. Trois défenses qu’invoquait l’écrivain James Joyce dans son autoportrait Dedalus. « Il y a de la ruse, mais la ruse est une sorte de jouissance d’être opaque à l’autre. Hartung était solitaire, pudique, méfiant », rappelle A. Claustres en poursuivant : « Hartung a laissé faire car il fait partie de ces artistes qui considèrent que ce qu’on dit de leur travail ne les concerne pas. C’est aussi un artiste structuré sur la notion de perte, celle de sa mère, de son père, d’une jambe, de ses biens... »

Reconnu père de l’abstraction lyrique par la critique
«Il jouit dans les années 1950 d’une aisance financière qu’il ne veut pas perdre. Les critiques l’ont surnommé le père de l’abstraction lyrique car ils avaient remarqué que son œuvre était la plus forte par rapport à Pierre Soulages, Gérard Schneider ou Georges Mathieu. Étant plus âgé que ces artistes, Hartung avait la plus grande maturité artistique. Il avait aussi du coup le plus grand succès commercial. Si on avait su quel était le processus de travail, son aura aurait été moindre. »

Hartung et sa relation avec l’expressionnisme
Outre la question du processus, sa filiation avec l’expressionnisme allemand a fait l’objet de méprises. La position de Hartung quant à l’expressionnisme n’est pas dénuée de réserve. « Ce qui
me reste en premier lieu de l’Allemagne, c’est l’amour du lyrisme, de la musique, de tout ce qui est expressif mais dominé et me fait penser à Bach, Schütz, et Haendel, et à des peintres comme Cranach, Grünewald et, dans les dernières générations, parmi les expressionnistes, à C. Rohlfs et à E. Nolde, et enfin à ce poète qu’était Paul Klee », écrit-il dans son autobiographie. « Expressif, mais dominé », l’expression est lourde de sens. Ailleurs, il écrira : « Pour la compréhension de ma peinture il y a plusieurs éléments qui jouent des rôles primordiaux. C’est d’abord le temps, le temps d’exécution, le temps senti par le spectateur. » Pour éviter les malentendus, il suffit parfois de lire entre les lignes.