Et Lucio Fontana devint… Fontana

Né le 19 février 1899, Lucio Fontana n’eut guère l’occasion de connaître ce siècle crépusculaire ni son Argentine natale. En 1906, son père, sculpteur, et sa mère, comédienne, tous deux Italiens, quittèrent la clémence de Rosario pour la noblesse de Milan. Retour au pays, donc, où le garçon commença son apprentissage artistique dans l’atelier paternel avant d’intégrer l’Institut technique d’architecture, en 1914. Si le jeune homme, qui fut de toutes les batailles, s’engagea comme volontaire, en 1916 une blessure et une médaille eurent raison d’une fougue, qui, martiale, devint artistique. Son retour argentin, en 1921, affirma le jeune homme dans son désir et dans son talent, comme l’attestent ses réalisations contemporaines, encore chaudes du souvenir de l’Europe, et notamment de Maillol (Monument à Juana Blanco, 1926). C’est donc en artiste expérimenté et reconnu que Fontana revint à Milan pour s’inscrire auprès d’Adolfo Wildt, qui, depuis l’Académie des beaux-arts de Brera, fascina son élève et l’aida à présenter à la XVIIe Biennale de Venise certaines œuvres aux titres tristement univoques (Victoire fasciste, 1929). Il fallut un Homme noir (1930), sauvage et frondeur, géométrique et puissant, pour que Fontana divorce d’une esthétique brune, trop brune : finies la blancheur suspecte, les formes épanouies et les célébrations athlétiques, seules valaient désormais les céramiques colorées, les sculptures filiformes et, avec, les idées du groupe Abstraction-Création, auquel il adhéra en 1935, date de son exposition personnelle à la galerie milanaise Il Milione.

Distance
Réfugié à Rosario durant la guerre, Fontana fut accueilli non pas comme un émigré malvenu, ni comme un exilé revenu, mais comme un enfant prodigue, du pays. Sa gloire transatlantique fut immense et infrangible. Multipliant les expositions, les honneurs et les fonctions – de professeur de sculpture à Rosario et d’arts décoratifs à Buenos Aires –, Fontana fit de l’Argentine l’épicentre de ses recherches nouvelles, y jeta les bases d’une théorisation et d’un déploiement abstraits, débarrassés des oripeaux académiques et émancipés du Novecento italien. Prendre de la distance, toujours. Franchir l’équateur et les défis. En 1946, Fontana, bien qu’il n’ait pas paraphé le Manifeste blanc – déontologie professorale obligeait –, rejoignit les signataires de cet irrésistible brûlot qui enjoignait alors les néons, les lumières, les écrans et les télévisions à investir irrémédiablement le champ de l’art. « Nous abandonnons l’usage des formes connues de l’art et abordons le développement d’un art basé sur l’unité du temps et de l’espace » : programmatique, cette oraison allait trouver dans l’œuvre de Fontana sa traduction ultime. Mais en Italie, cette fois.

Vide
Définitive, son installation milanaise, en 1947, coïncida avec la parution du premier Manifeste spatialiste, bientôt suivi par une Sculpture spatiale, la même année, et par les premiers Concepts spatiaux, dès 1949. Rompant, pour la sculpture, avec les notions de volume et de compacité et, pour la peinture, avec celles de support et de planéité, Fontana faisait du vide un élément inédit, dynamogène. Anfractuosités, percées, béances, gouffres : Fontana explorait toutes les formes et les dimensions de ce vide magnétique, ainsi que l’attestent ses toiles peuplées de trous, maltraitées par un clou, un poinçon ou une lame, manière de suggérer un au-delà de l’œuvre, de se « libérer d’une forme plastique statique ». Certains avaient inventé la perspective, d’autres devaient associer à une couleur leur nom jaloux. Fontana, lui, allait devenir l’homme d’une faille : « Ma découverte a été ce trou, et basta. Je peux mourir après cette découverte. » Avec sa moustache fournie et son front dégarni, qui, s’ils n’avaient été trahis par la malice du regard, lui eussent donné des airs de mathématicien ou d’horloger, Fontana multiplia les perforations (Buchi) sur des toiles désormais constellées de trous laissant filtrer la lumière, parfois naturelle, parfois phosphorescente.

Entaille
En 1950, la Biennale de Venise réservait une salle personnelle à ce foreur magnifique, doué d’une technique chirurgicale, en témoignent les « entailles » (Tagli) qu’il présenta dès 1958 à Milan, puis à Paris : monochrome, la toile se voyait éventrée par un geste sûr et inéluctable, décidé à en révéler l’épaisseur et la noirceur, la texture et la fragilité, à « ouvrir l’espace ». Des entailles pour parvenir aux entrailles. Non pas un sacrilège, au contraire. Juste une assomption de la matière, un raffinement exquis. La gloire était en marche. Assurément. Fontana était de toutes les expositions, héraut d’un art italien dont les deux derniers représentants majeurs – Modigliani et De Chirico – avaient été respectivement une comète fracassée et un objet non identifié. Dans l’espace, dans cet espace qui le fascinait tant, par sa cosmologie et sa cosmogonie, allait revenir à Fontana une place de choix, scintillante. De Milan à Tokyo, de Londres à Minneapolis, galeries et musées s’arrachaient ses toiles spatialistes tandis que leur auteur, au début de l’année 1968, s’installait dans la province de Varèse, berceau de sa famille. La boucle était bouclée, l’ellipse, refermée, la révolution, achevée. Le 7 septembre, Fontana mourrait, le front un peu plus dégarni et la moustache toujours impeccable, implacable.