Ensor contre l’avant-garde

Les relations qu’Ensor a entretenues avec Bruxelles et son avant-garde méritent d’être analysées, car elles témoignent de la modernité d’Ensor en l’isolant d’un contexte que le visiteur pourra découvrir en traversant les riches salles du musée de Bruxelles. Cette ville a d’abord incarné pour Ensor une échappée loin de cette famille déchirée, au sein de laquelle il a vu le jour le 13 avril 1860. Loin d’un père alcoolique, d’une mère autoritaire, d’une tante revêche et d’une sœur neurasthénique, le jeune peintre a découvert à Bruxelles un milieu intellectuel qui rompait avec les servitudes imposées par le négoce familial. Ses études, suivies sans enthousiasme à l’Académie des beaux-arts de Bruxelles (1877-1880), ont été l’occasion de découvrir une bohème en même temps qu’un monde d’idées en perpétuelle effervescence. C’est d’abord la rencontre avec Théo Hannon qui l’initie aux querelles artistiques alimentées par le Réalisme. Ensor pénètre ainsi l’univers interlope des cafés et des revues d’avant-garde qui défendent le combat mené par la génération précédente des Félicien Rops, Louis Dubois et autres Constantin Meunier. C’est dans ce contexte que le jeune peintre se lie avec Guillaume Vogels et Périclès Pantazis. Le travail au couteau devient leur signe de ralliement pour exprimer une sensibilité généreuse, fière de ses attaches dans une tradition flamande alors revue à l’aune d’une ferveur nationaliste caractéristique d’une Belgique à peine cinquantenaire.

Dès sa première exposition, en 1881, Ensor devient la cible d’une critique sans cesse plus violente. Si la franchise de son travail dérange les tenants d’une veine académique, elle lui vaut aussi ses premiers disciples, au premier rang desquels il convient de placer Willy Finch. Ostendais d’origine anglaise comme Ensor, Finch suit la voie tracée par son cadet, à tel point que la critique parlera de copie. La raie ou le rouget servent ainsi à des séances collectives qui dicteront à Ensor quelques mises au point dans les années trente. Le modèle du lampiste apparaît dans les carnets de dessins de Finch, dont la silhouette, de face, de profil et même de dos, hante ceux d’Ensor dès 1880. Leur proximité traduit une profonde amitié. Celle-ci apaise les inquiétudes d’Ensor tout en nourrissant son ambition. Le peintre du Salon bourgeois ou de L’Après-midi à Ostende se voit en chef de file d’une avant-garde qui s’organise peu à peu, à coup de refus et de scandale. Loin des joliesses décoratives, Ensor charpente paysages et natures mortes avec une énergie unique. Une œuvre majeure focalisera toutes les critiques. Peinte en 1882, La Mangeuse d’huîtres – d’abord nommée Au pays de la couleur – est refusée au Salon d’Anvers, puis à celui de L’Essor qui se veut pourtant proche d’une certaine avant-garde bruxelloise. Ensor apparaît à la tête de ceux qu’on qualifie alors d’”intransigeants à la française” et dans lesquels la critique réactionnaire ne veut voir que des épigones de Manet. Pour tous, Ensor apparaît en Rubens dérisoire de ces “néo-peintres”. S’il en conserve quelque amertume, Ensor croit néanmoins au choc radical qui doit opposer, à gauche, une avant-garde progressiste et, à droite, une aile conservatrice obsolète. Le manichéisme de l’engagement ne l’aveuglera pas longtemps.

Anarchiste et libre penseur
Grâce à Théo Hannon, Ensor s’est intégré à différents cercles qui défendent une vision progressiste dépassant la scène artistique, pour revendiquer une transformation sociale, politique, économique et intellectuelle. Il est ainsi accueilli chez les Hannon et, plus particulièrement, dans le salon que la sœur de son ami tient avec son mari Ernest Rousseau. Recteur de l’Université libre de Bruxelles, Rousseau – qui sera un des fondateurs de la Ligue des droits de l’homme en Belgique – a réuni autour de lui des intellectuels, des scientifiques et des artistes libres-penseurs, comme Félicien Rops, Edmond Picard, Élisée Reclus ou Maurice des Ombiaux. Une longue tradition subversive s’y poursuit, sans négliger un esprit de fête grâce auquel Ensor se forge une indépendance qui fera de lui un des critiques les plus violents de la société belge, alors en plein essor économique. La Belgique au XIXe siècle ou Alimentation doctrinaire resteront comme des témoignages virulents d’une liberté d’esprit qui résiste à tous les systèmes pour embrasser un idéal singulier, mêlant anarchisme et fantaisie, engagement libertaire et parodie sarcastique. C’est chez les Rousseau qu’Ensor modèlera son personnage de Tyl l’Espiègle, pince-sans-rire et sardonique, qui évolue à contre-courant des idées dominantes. À tel point qu’il apparaît à contre-jour dans cet univers de bourgeois brillants et frondeurs.

Ensor éprouve néanmoins quelque difficulté à s’intégrer au milieu des Rousseau, qui l’accueillent et l’hébergent lors de ses longs séjours bruxellois. C’est que le jeune peintre a aussi noué une relation ambiguë avec Mariette Rousseau. Entre amitié et amour, la femme apparaîtra à plusieurs reprises dans son œuvre : en insecte singulier, en Vierge consolatrice, en masque inaccessible. La place occupée par Mariette Rousseau reste difficile à saisir, tant Ensor a immédiatement transposé sa relation à la femme sur des plans différents, alliant la farce au grotesque, l’hommage à la satire.

L’aventure du cercle des XX
En 1883, après le refus affiché par L’Essor d’exposer La Mangeuse d’huîtres, Ensor se lance dans l’aventure du cercle des XX qui, de 1884 à 1893, constituera un des points de ralliement essentiels de la scène artistique européenne. Ensor figure parmi les membres fondateurs, aux côtés de Théo Van Rysselberghe, Fernand Khnopff, Paul Dubois, Willy Schlobach, Jef Lambeaux, Willy Finch, Périclès Pantazis, Guillaume Vogels et de quelques académiques bientôt relégués. Lors du premier Salon, qui s’ouvre en février 1884, Ensor fait figure de chef de file d’une peinture réaliste puisant dans les effets de la lumière une qualité d’expression nouvelle. Il a ses disciples, qui composent à sa suite ce que la critique nomme “l’extrême-gauche de la Chambre des jeunes artistes qu’est devenu le groupe des XX”. Malgré les critiques violentes dont il fait l’objet, Ensor subit l’adversité, confiant dans l’esprit sécessionniste qui, faisant triompher les XX, lui assurera la notoriété espérée. Sa déconvenue sera rapide.

En effet, la présence de Whistler aux cimaises et l’enthousiasme que soulève la musicalisation de sa palette trahissent une première perte d’influence. Ensor y réagira avec violence et sans élégance, en s’opposant à l’élection du peintre américain qu’il qualifie d’”arriviste”. Autour de lui, les défections se multiplient. À commencer par Finch qui se rapproche de Whistler, dont l’influence est cependant sensible dans l’œuvre d’Ensor si l’on compare entre elles certaines marines ou si l’on rapproche une œuvre comme Une Coloriste à Pourpre et rose. Les Lange Leizen aux six marques peint par Whistler en 1864.

Ensor voit dans l’avant-garde bruxelloise un cercle embourgeoisé, “parfumé et bagué”, ainsi qu’il l’écrit à Emma Lambotte en 1909, et dont il se sent rejeté. La figure cosmopolite et aristocratique de Khnopff a l’effet d’un repoussoir qui conduit Ensor à éclater lorsqu’en 1886, Émile Verhaeren publie dans l’Art Moderne une longue étude où Khnopff fait figure de nouveau chef de file d’une peinture qui évolue vers le Symbolisme. S’identifiant au Claude Lantier de L’Œuvre de Zola, Ensor récuse la phalange bourgeoise des XX et en appelle à l’histoire comme seul juge. Sous la plume d’Ensor, rien ne résiste, et surtout pas “les compositions inexpressives aux aigreurs ostéologiques de Fernand Khnopff, toujours distinguées et peu distinguées”.

La marginalité d’Ensor semble rebondir à chaque emballement des XX pour une nouvelle esthétique. En 1887, l’irruption de Seurat sur la scène belge amorce la formation d’une école belge néo-impressionniste à laquelle se rallieront Finch, Lemmen, Van Rysselberghe ou Van de Velde. Inlassablement, Ensor éructe contre cette “épidémie pointilliste” et ses “mouchetures de bousiers cantharidés”. À La Grande Jatte présentée à Bruxelles en février 1887, il répond en peignant L’Entrée du Christ à Bruxelles en 1889, qui ne sera exposée qu’en 1929.

Le Christ et ses masques
Derrière la métaphore militaire honnie par Baudelaire, l’avant-garde déploie sa logique de corps. Ensor s’y oppose en reprenant à son profit la figure emblématique du Christ. En 1885, il entame la série des Auréoles du Christ ou les sensibilités de la lumière. Les dessins auxquels il travaillera deux ans durant jouent des références bibliques comme autant de métaphores de l’œuvre mise à nu devant un public ignare et une critique sourde. Les effets de foule résument cette psychologie de la horde primitive qui guide les XX comme la critique. Suppliciée, l’œuvre illustre la passion du peintre dans un monde hostile. Sur le plan plastique, ces grands dessins rompent volontairement avec une tradition réaliste, ce qui lui vaut d’être taxé d’impressionniste. Conjuguant l’influence de Rembrandt à celle de Turner, Ensor détache sa conception de la lumière de la sensation visuelle pour en faire le principe d’une pulsion expressive trouant la toile comme un cri. Des œuvres comme Les Tribulations de saint Antoine, Le Foudroiement des Anges rebelles ou Adam et Ève chassés du paradis se situent désormais au seuil de l’abstraction.

Enfermé dans son atelier ostendais, le peintre veut se venger de l’univers. Au milieu des somnolences familiales, il libère chinoiseries et ornements qui, après avoir vampirisé les habitants de la maison, vont gagner leur propre autonomie. Il analyse inlassablement les dérives de la raison. Revenant sur d’anciens dessins et peintures, il donne libre cours à un imaginaire fantastique peuplé de monstres et de démons sortis de Bruegel ou de Bosch. Dénigré, récusé, Ensor se dégage des schémas et des credo à partir desquels s’organise l’avant-garde. D’ironiques, ses visions se font sarcastiques et insolentes. Masques et squelettes se substituent à une humanité dont ils constituent la “face cachée”.

L’univers théâtral qui se constitue parodie une société humaine évoluant de cruauté en fausse tendresse. On s’y bat, on s’y déchire, on s’y détruit sous le regard détaché des autres qui menacent. Le peintre s’interdit tout engagement, tant il se méfie des mots d’ordre égalitaires des socialistes ou des fausses promesses du libéralisme. Il dénonce à l’unisson les fanfares chaotiques des doctrinaires et les credo esthétiques d’une avant-garde confisquée par une phalange bourgeoise. Par son œuvre parvenue au seuil de l’Expressionnisme, Ensor témoigne sur le mode carnavalesque d’un renversement des valeurs qui fait de la peinture un lieu de contestation permanente, en même temps que l’unique espace voué à l’épanouissement d’une personnalité partout bridée. Avec Ensor et ses ensortilèges, la peinture aspire à la liberté, loin des discours et des méthodes, loin des concepts et des imprécations. La liberté par la couleur et le geste : un programme qui n’a cessé d’être moderne.