Corps à corps

Montpellier. Décidément, les couples d’artistes ont le vent en poupe. Les commissaires ont déjà pacsé en tout bien tout honneur Bruce Nauman et Alberto Giacometti (Schirn Kunsthalle, Francfort-sur-le-Main), Picasso et Giacometti (Musée Picasso, Paris), et préparent pour 2018 les noces de Bacon et de Giacometti à la Fondation Beyeler, à Bâle. Il est d’ailleurs étonnant que dans ce jeu des chaises musicales on ne trouve que des créateurs masculins, comme d’ailleurs dans l’exposition du Musée Fabre à Montpellier, qui propose une rencontre entre Nauman et Bacon.

Rencontre qui, au-delà de l’écart temporel et de la différence entre les techniques artistiques, fait des étincelles. Tout laisse à penser que le peintre irlandais et le plasticien américain partagent certaines préoccupations, pour ne pas dire obsessions. L’accrochage forme des unités souples, liées par cinq thèmes : « Cadre/Cage », « Mouvement/Animalité », « Corps/Fragment », « Piste/Rotation », « Portrait/Réflexion ». Inévitablement, ce découpage pertinent n’évite pas les débordements et les glissements entre les chapitres.

La première section traite de l’emplacement des personnages dans les œuvres de Nauman et de Bacon. Chez ce dernier, ce sont souvent des cages, situées au centre de la toile, redoublant le cadre, et matérialisées par de simples arêtes géométriques, qui sont le lieu d’habitat préféré de ses acteurs. Ces parallélépipèdes aux parois absentes enferment des figures isolées les unes des autres, prostrées dans le silence ou lançant un cri déchirant, enserrées dans des huis clos qui apparaissent virtuels. Il est étonnant que les toiles emblématiques de cette claustrophobie, réalisées d’après le portrait du pape Innocent X par Vélasquez, soient ici absentes. En face, Nauman se met lui-même en scène, s’inspirant de l’univers beckettien, et surtout de sa pièce Quadrat I. Dans plusieurs vidéos, l’artiste tourne littéralement en rond dans des endroits familiers, exécutant des gestes répétitifs comme dans un étrange rituel : se déplacer suivant des lignes blanches tracées sur le sol ou marcher en se déhanchant (Walking in an Exaggerated Manner around the Perimeter of a Square [1967-1968], Walk with Contrapposto [1968]). Cet entêtement absurde, presque pathologique, que Nauman s’inflige à lui-même, fait songer au cérémonial névrotique décrit par Freud à propos du sujet contraint à « de petites pratiques, petites adjonctions, petites restrictions, qui sont accomplies, lors de certaines actions de la vie quotidienne, d’une manière toujours semblable ou modifiée selon une loi » (1907, Névrose, psychose et perversion).

On reste plus réservé quant à l’association des notions « Animal/Mouvement ». Certes, Bacon s’inspirait des chronophotographies de Muybridge. Pour autant, les animaux, rares dans ses toiles, sont plutôt figurés à l’arrêt – voir Carcasse de viande et oiseau de proie (1980) ou Poulet (1982), où ils sont représentés accrochés dans une boucherie. Chez Nauman, ces derniers sont peut-être plus mobiles, au moins virtuellement, comme dans Quatre fragments d’animaux (1989), où des bestiaux, inachevés et méconnaissables, sont pendus à une sorte de carrousel prêt à tourner. Pour Bacon au moins, ce serait d’ailleurs plutôt le terme de « bestialité » qui conviendrait. C’est le sentiment que dégage cette gueule terrifiante, tête monstrueuse, désossée et décharnée, aux mâchoires écartées à outrance, exhibant un rang de dents menaçantes (Fury, 1944).

Suit « Piste/Rotation », sur l’idée parfaitement cohérente d’un espace théâtral qui s’aventurerait à présenter une pièce de Beckett. Dans leurs mises en scène respectives, les deux artistes sont fascinés par la piste de cirque, l’arène de corrida ou encore le ring de boxe et leurs formes circulaires. Toutefois, en toute logique, la pièce de résistance ici est le corps humain. Matière informe ou figures défigurées, ces corps fragmentés, qui tombent parfois en morceaux, avouent leur fragilité voire leur faiblesse. Prisonniers d’un univers carcéral inhumain qui les condamne à l’impuissance, les individus sont isolés, exposés à la douleur, à la cruauté et à l’abjection. Chez Bacon, les personnages se vident par tous leurs orifices et semblent se liquéfier (L’Homme au lavabo, 1989). Leurs visages brossés, griffés, rayés, transparaissent sous les coups de pinceau, les marques, les ratures, l’estompage des contours. Dans des gestes de violence anxieuse, l’artiste n’épargne ni ses proches ni son image propre. Pour lui, mais aussi pour Nauman, c’est la bouche qui devient l’organe essentiel de l’expression. Ainsi, quand Bacon déclare vouloir « faire un jour la peinture la meilleure du cri humain », Nauman laisse échapper un véritable cri de ce trou primitif. La pièce sur laquelle s’achève la manifestation est une grande installation polyphonique, Anthro/Socio (1991), qui occupe une salle entière. La même tête monumentale se répète, projetée sur les murs, à l’endroit ou à l’envers. Vociférant des paroles inintelligibles, ces spectres poursuivent le spectateur longtemps après qu’il a quitté l’exposition.