César

Comment le qualifier ? D’homo faber ou de révolutionnaire ? De maître de la sculpture métallique soudée ou de roi de la compression ? De sculpteur traditionnel ou de singulier de l’art ? De simple artisan ou de génie inventif ? En fait, tous ces qualificatifs lui siéent comme un gant et pourtant aucun n’est suffisant. Alors le mieux est de le désigner du mot dont il aimait se revendiquer : « Je suis un statuaire. » Oui, César est un statuaire. Au sens le plus fort, le plus humble et le plus noble du mot. Dans la grande tradition de ces sculpteurs du temps jadis dont les œuvres scandent bien plus que l’histoire de l’art, celle des formes.
Il n’est plus temps de présenter César (1921-1998), mais il l’est toujours de dire quel immense sculpteur il a été. Et cela d’autant plus que sa faconde a parfois pénalisé la perception de son art, d’aucuns voulant faire croire que l’artiste était sans cesse en représentation. Alors même qu’il était d’abord et avant tout en recherche d’inventions plastiques et qu’il a eu au cours de sa carrière le courage et l’intelligence de se remettre en question sans rien perdre ni de son talent, ni de sa notoriété.
On oublie trop facilement en effet l’incroyable succès que Césare Baldaccini, né en 1924 à Marseille, mort en 1998 à Paris, a su se tailler dès les années 1950. Passé maître dans la pratique de cette sculpture métallique soudée à laquelle Julio González puis Germaine Richier ont donné ses lettres de noblesse, César sut se distinguer de ses aînés par l’usage très singulier qu’il fit de toutes sortes de matériaux de récupération et un savoir-faire sans faille. De ses mains sortait alors tout un monde de sujets notamment animaliers, de La Chauve-Souris (1954) à La Poule (1958) en passant par Le Scorpion (1955) ou La Cigale (1956). Tout un magistral défilé de sculptures expressives, faites de tiges, de plaques, de boulons, d’écrous, etc.

Ses compressions ? Un scandale !
Alors que l’artiste est au faîte d’une reconnaissance indiscutable, la fréquentation du monde de la ferraille et sa fascination pour la technique de fabrication des « balles » de métal vont entraîner peu à peu César à réfléchir à un nouveau concept pour la sculpture. À ses risques et périls, au Salon de Mai de 1960, César ose présenter ses premières compressions d’automobiles. C’est alors
le scandale.
La compression, qui constitue en soi un geste inaugural, s’offre à voir comme l’inverse même du genre de sculpture qui a fait sa réputation. César prend ses distances par rapport à l’idée de manufacture : il fait faire ; il ne met plus la main à la pâte : il donne des ordres. De plus, les compressions ne figurent plus rien, elles ne sont plus que de simples tas de métal mis en forme par les presses des ferrailleurs. Le public est perdu, il ne voit rien de la puissance symbolique du geste d’appropriation commis par l’artiste à l’aube de la fondation du groupe des Nouveaux Réalistes.
Il ne voit pas que César a mis là au monde la forme la plus achevée de la colonne postmoderne et qu’il peut revendiquer à bon droit le titre de « statuaire ». Le génie de César est d’avoir vu ce qu’il en était de la collusion prospective d’une tradition et d’une modernité de la sculpture dans ces balles d’objets au rebut que composaient les ferrailleurs pour de simples raisons de commodité d’exploitation. Et César ne s’en est pas privé, toute sa vie, il n’a eu de cesse de se saisir de l’automobile et de la dresser en sculpture.
De la toute première Compression (1960) et des Championnes des années 1980 à la série des Blu Francia, Blu Regent, Blu Energy et autres Giallo Naxos et Shock Red, toutes de 1998, il a laissé là une œuvre monumentale qui en dit long sur la figure emblématique de la société de consommation. Qu’il ait cherché à étendre la pratique de la compression à d’autres matériaux moins attendus – cartons, papiers, cageots, plastiques, chiffons, etc. – passant ainsi du déchet industriel au déchet urbain, signale qu’il s’agissait pour lui de faire valoir les potentialités d’un mode totalement inédit. 

La sculpture et son expansion
Cependant, si César ne s’interdit pas de poursuivre son œuvre en matière de sculpture métallique, c’est qu’il proclame haut et fort la liberté de l’artiste. En 1967, sept ans après avoir imaginé la compression, il va ainsi s’autoriser au même Salon de Mai à jouer avec un produit de synthèse – le polyuréthane – pour inventer l’expansion (voir p. 51). Une autre façon de se remettre en question et, avec lui, la sculpture elle-même. Une façon aussi de lier performance et sculpture.
La mousse de polyuréthane étant fragile, elle ne peut être conservée telle quelle ; César en prend donc un moulage dans lequel il coule du polyester stratifié. Celui-ci fait ensuite l’objet de toutes sortes de masticages, de ponçages et de laquages successifs en quête d’une patine la plus accomplie qui soit. Sa Lune, Expansion n° 3 (1969), créée le jour même où Neil Armstrong a posé le pied sur la lune, Ses Jumelles, Expansion n° 8 (1969) aux coulées superposées sont autant de témoins d’une pratique qui valorise tout à la fois la démarche, la matière et la forme.

Son propre corps mis en scène
Cette impatience de l’artiste à expérimenter, cette attention aux techniques et aux matériaux que lui offre le monde moderne font la marque de l’art de César. Un art qui, s’il a grandement contribué à la célébration de l’objet, n’en est pas moins sensible à la figure humaine, voire au corps.
À maintes reprises, César s’en est pris à celui-ci. La sculpture est affaire d’altérité, et le corps lui est consubstantiel. César le sait mieux qu’un autre, et les fragments qu’il en a érigés sont nombreux dans son œuvre. De son Pouce (1965 à 1994) et de la puissance graphique de son empreinte, il a fait une vraie signature ; il l’a moulé en résine de polyester, parfois de couleur orange ou rose, il l’a taillé dans le marbre, il l’a tiré en acier, en bronze, voire en cristal. D’un Sein (1966 à 1993), tronqué mais ô combien sensuel, il a réalisé toute une série, radicale jusqu’à l’abstraction. Enfin, de son Poing (1984) et de sa Main (1968), il a imaginé toutes sortes de déclinaisons.
Le quidam qui déambule dans les allées du cimetière du Montparnasse, à quelques pas de la fondation Cartier, a quelque chance de tomber sur la sépulture de César. Elle dresse fièrement la figure du sculpteur sous les traits d’un centaure. Le choix qu’a fait l’artiste de se représenter ainsi n’est pas anodin. Les centaures sont des êtres à moitié hommes et à moitié chevaux. Si l’hybride est la marque du postmodernisme, alors l’image du sculpteur est à la mesure d’un art qui refuse obstinément d’être enfermé dans une pratique et dans un matériau.