Bonnard fait grise mine

Londres. L’accrochage de la rétrospective « Bonnard » à la Tate Modern s’appuie sur des partis pris discutables. Une rétrospective ? Pas tout à fait, car les travaux de jeunesse de Pierre Bonnard (1867-1947) et ceux de sa période nabi sont absents. Une rétrospective partielle donc, qui présente les « années de maturité de l’artiste », selon les termes de la Tate Modern.

Les commissaires ont opté pour un parcours chronologique. Est-ce vraiment la meilleure manière de montrer la production picturale de Bonnard ? La pertinence de ce choix se pose d’autant plus aisément que l’artiste a eu droit à de nombreuses expositions ces derniers temps. Ainsi, sans remonter à la monographie magistrale du Musée d’art moderne de la Ville de Paris (2006), on peut mentionner celle de la Fondation Beyeler (2012), du Musée d’Orsay (2015), et, plus récemment, la confrontation avec Matisse à Francfort-sur-le-Main (Städel Museum, 2017).

Point commun à toutes ces manifestations : une présentation chrono-thématique. Autrement dit, même si l’accrochage respecte la trame temporelle, priorité est donnée à une présentation groupée des sujets principaux traités par Bonnard. De fait, non seulement l’artiste ne modifie que peu son style, mais surtout il procède par séries ou plus précisément par thèmes et variations. Le paysage observé depuis un intérieur ; des personnages, à peine visibles, imprimés sur la surface de la toile ; des autoportraits qui marquent le passage du temps ; et, avant tout, le nu féminin, une véritable obsession. Montrer ces ensembles est une manière de mettre en évidence la continuité de cette œuvre mais aussi d’en dégager les subtilités. La Tate offre plutôt un cheminement haché, conditionné essentiellement par les dates.

Un tableau introductif décalé

Curieusement est accrochée à l’entrée L’Homme et la Femme (1910), une des toiles atypiques de Bonnard, car chez lui les deux sexes sont rarement montrés ensemble – qui plus est, la situation laisse ici peu de place à l’ambiguïté. Ensemble, ou plutôt côte à côte, car les deux personnages – la femme assise sur le lit, à l’expression de mélancolie ou d’ennui, semble absente ; l’homme, au visage sombre, entreprend de se rhabiller – sont séparés par le montant vertical d’un paravent dressé au premier plan de la toile qui sectionne le tableau de la même manière qu’il désunit les amants. Une scène intime ? Sans doute. Mais davantage une métaphore de ce couple explosif, le peintre et son modèle, montré ici avec une terrible lucidité, à l’image du pessimisme qui caractérise la fin du siècle. Ce devrait être une peinture érotique, c’est une peinture étouffante. Dans la même salle, un autre tableau, Nu à contre-jour (1919-1920), annonce avec subtilité le dialogue qu’instaure Bonnard entre cette enveloppe corporelle, la peau, et la lumière qui la dissout, la rendant pratiquement transparente.

Puis, tout au long de l’exposition, le regard du spectateur se heurte à des rapprochements incongrus, voire dissonants. Un des exemples les plus frappants est La Toilette, 1914, une toile d’une taille relativement importante, au format vertical. On saisit mal la présence à ses côtés de deux petites marines datées de la même année. Ailleurs, Nappe à carreaux (1916), une nature morte d’inspiration cézanienne, a pour voisin L’Été (1917, [voir ill.]), un paysage baigné par le soleil. Tout laisse à croire que la justesse et la cohérence visuelle ont été sacrifiées à Londres sur l’autel d’une certaine pédanterie historiciste. Comment expliquer autrement que les deux magnifiques toiles, La Cuisine (1909) et La Fenêtre ouverte, mur jaune (1919), peintes pratiquement à l’aide des mêmes couleurs – jaune, vert, bleu – et illustrant la même problématique, celle d’un espace réduit, ouvert ou fermé sur l’extérieur, présenté de face ou de trois quarts, soient ici séparées par un mur ? Le regret est d’autant plus grand que ces œuvres, qui viennent de collections privées, sont rarement montrées. Soulignons au passage que l’exposition a le mérite de présenter d’autres « découvertes » du même genre.

Un éclat atténué

Ailleurs encore, le musée tente une expérience intéressante – et discutable – qui consiste à retirer leur cadre à plusieurs tableaux. Cette démarche prend sa source dans les photos provenant de l’atelier de Bonnard où les toiles sont fixées directement sur les murs. Cette façon de rendre les œuvres plus « authentiques » en dévoilant en quelque sorte le « work in progress » est-elle réellement justifiée ? Quoi qu’il en soit, placer ces travaux sur un fond de murs couleur gris béton n’est pas une réussite, car cette teinte éteint la gamme chromatique de Bonnard et son éclat.

Çà et là, on croise de petits ensembles. Des salles de bain avec leurs systèmes de surfaces réfléchissantes (ombres, fenêtres, miroirs) d’une extraordinaire ingéniosité. Des autoportraits, surtout ceux de la fin, bouleversants testaments artistiques. Le visage du dernier (1945) est émacié, et surtout, ses orbites sont privées de toute lumière. L’oblitération du regard, la disparition de l’organe même de la vision, l’outil principal de l’artiste, annonce clairement un arrêt irrévocable. Du sujet regardant, il ne reste que l’objet regardé. La monumentale et impressionnante Terrasse ensoleillée, 1939-1946, un espace étendu, entièrement vidé de toute présence humaine, marque également les esprits. Une illustration de la formule énigmatique de Bonnard : « Pour commencer un tableau, il faut qu’il y ait un vide au milieu» ?