Le difficile mariage de l’art et de l’espace public

On n’aurait jamais cru qu’un bouquet de tulipes puisse susciter pareil émoi. Ces derniers mois, le « cadeau » d’une sculpture de Jeff Koons à la Ville de Paris pour commémorer les attentats de 2015 a agité selon des proportions inouïes tout le landerneau artistique, chacun exprimant sa position au gré de tribunes dans la presse. Au-delà de l’incident diplomatique, des débats sur la légitimité de l’artiste et l’emplacement choisi – l’avenue du Président-Wilson est bien loin du Bataclan –, des questions financières et des arbitrages délicats entre l’État et la Mairie de Paris, l’affaire est révélatrice des tensions qui entourent la monstration d’œuvres dans l’espace public. En la matière, les tulipes de Jeff Koons ne sont que le dernier avatar d’une longue série d’événements dont Internet et les médias ont été la chambre d’écho.

En octobre dernier, la SPA demandait le retrait immédiat du Domestikator de Joep Van Lieshout, exposé sur le parvis de Beaubourg au moment de la Fiac : la sculpture serait une incitation à la zoophilie. Trois ans plus tôt, toujours dans le cadre du parcours Hors les murs de la Fiac, Paul McCarthy renonçait à présenter Tree sur la place Vendôme après le « dégonflage » de l’œuvre par une poignée d’activistes. Accusé de dévaluer en « plug anal » le « symbole sacré » de l’arbre de Noël, l’artiste avait été l’objet de diverses charges, et même frappé quelques jours plus tôt par un inconnu. Dans la même veine, le Dirty Corner d’Anish Kapoor exposé dans les jardins du château de Versailles en 2015 avait donné lieu à une vive protestation et à un caviardage dont les accents antisémites avaient redoublé le scandale.

Cette séquence est d’autant plus révélatrice que les mêmes œuvres n’auraient vraisemblablement fait aucune vague dans le cadre d’un musée. « Dans l’espace public, les œuvres d’art sont portées à la connaissance de tous, y compris de ceux qui n’ont pas forcément envie de les voir, rappelle Laurent Martin, historien et spécialiste de la censure. De ce fait, les questions de l’intolérance, de la censure et de l’interdit se posent de manière différente que dans les lieux dédiés. La responsabilité de l’artiste y est autre, et la prise en compte de la norme ou de la morale moyenne doit selon moi y être plus forte. » S’ajoute à cela que l’espace public est politique par nature. En témoigne la polysémie de l’expression elle-même, qui désigne à la fois le lieu du débat démocratique, la confrontation et la circulation des idées, et l’ensemble des endroits accessibles aux publics. Or, ces différentes acceptions se superposent et se télescopent : dans la rue, toute œuvre reçoit de son contexte géographique et politique un supplément de sens. Plus encore qu’ailleurs, elle y est traversée et travaillée par les questions qui agitent la société tout entière. A fortiori dans une période marquée par une série d’attentats et de tensions communautaires.

D’ailleurs, les « stars » de l’art contemporain ne sont pas seules à faire face à la controverse, qui touche l’ensemble des œuvres exposées, légalement ou non, dans les lieux urbains. Au cours des dernières années, nombre de festivals et d’événements dédiés au street art ont eu eux aussi maille à partir avec des velléités de censure émanant aussi bien d’élus que d’habitants. Or, si la notoriété d’un Kapoor ou d’un Van Lieshout et le soutien dont ils bénéficient de la part des institutions ont plutôt tendance à les protéger des pressions exercées, il en va tout différemment des artistes ayant d’abord exercé illégalement dans la rue. En matière d’art urbain, l’issue à la moindre protestation est souvent l’effacement de l’œuvre incriminée.

Poch en sait quelque chose : acteur du graffiti hexagonal dès la fin des années 1980 et pionnier du logotype une décennie plus tard, il a été exposé doublement à la censure. D’abord en tant qu’artiste : en 2013, il est invité au festival K-Live à Sète qui, depuis dix ans, dessine par petites touches un musée à ciel ouvert, le MaCO, dans la ville. Féru de culture rock, Poch souhaite y rendre hommage au Heart Break Hotel, haut lieu du punk sétois entre 1983 et 1988. Sur la place du marché, il représente quatre punks sur fond de pilules et de lames de rasoir, et surmonte l’image d’un texte : « Sète is Dead ».

La fresque est un tollé. « Le titre de l’œuvre est venu titiller trop profondément l’amour irrationnel des Sétois pour leur ville, explique Chrystel Labasor, co-organisatrice du festival. Qu’un étranger vienne écrire que « Sète est morte » dépassait leur entendement. On avait beau expliquer la démarche de l’artiste et le jeu de mots avec « Punk is Dead », ils s’en fichaient. Face à l’émoi suscité, le maire exige l’effacement. Après avoir consulté Poch et obtenu son accord, les organisateurs du K-Live recouvrent la fresque d’un rectangle blanc. Philosophe, l’artiste commente : « On a tellement l’habitude que nos pièces soient éphémères, que ce n’était pas très grave. »

Mais en 2017, Poch doit faire face à une nouvelle censure, cette fois en tant que co-organisateur avec Mathias Brez du festival Teenage Kicks. À Saint-Malo, les deux artistes invitent Escif à peindre dans la zone portuaire. Soucieux de donner voix à la multiplicité des expressions murales populaires, l’Espagnol y dessine un saumon sauvage, et lui associe diverses inscriptions qu’il dit avoir glanées dans la ville – dont un « non à la destruction de Notre-Dame-des-Landes ». La CCI de Saint-Malo, qui administre le port, demande le retrait immédiat du slogan. La municipalité suit.

La signature quelques jours avant l’arrivée de l’artiste d’une convention entre la chambre de commerce et les organisateurs du festival rend licite une telle exigence, « sous quelque motif que ce soit. » « En invitant Escif, on savait qu’on prenait un risque, explique Mathias Brez. Ce n’était ni le bon endroit ni le bon moment : à Rennes, il y aurait eu discussion, mais à Saint-Malo, où vit une population vieillissante, il n’y avait personne pour le défendre. » La phrase sera donc biffée avec l’accord de l’artiste, qui commente l’affaire en ces termes à la fin d’un texte publié sur son site Internet : « Je ne suis pas surpris par ce qui s’est passé, considérant que cet exercice confrontait deux niveaux de culture opposés : l’art institutionnel légitime et la libre expression populaire. Ce qui s’est passé n’est qu’une preuve de plus qui nous permet de rouvrir le débat sur les limites de l’art institutionnel. »

De fait, l’événement illustre l’écart qui sépare le cadre officiel dans lequel sont produites les œuvres et la culture des artistes urbains. Si la censure choque dès lors qu’elle s’exerce dans un cadre légal, elle est la règle quand on se passe d’autorisation, et sans doute l’héritage du graffiti prédispose-t-il à ne pas trop s’émouvoir du buff (nom anglais de l’effacement). « À partir du moment où les artistes travaillent de manière légale, on se trouve coincé entre le fait d’assumer le côté éphémère des interventions et la volonté de ne pas plier face aux pressions », note David Demougeot, fondateur de Bien urbain à Besançon. Ainsi, dans bien des cas, la censure s’avère d’autant plus compliquée à contester que la pérennité des œuvres n’est pas vraiment assurée. Ni tout à fait assumée.

Comme celle du K-Live, l’affaire reflète la relation souvent ambiguë des pouvoirs locaux à l’art dans l’espace public. « La culture de l’artiste est une culture de la transgression, note le philosophe Thierry Paquot. Or la plupart des élus pensent que l’art est décoratif et doit avoir une utilité. Mais le jugement d’un élu a rarement à voir avec l’art, et résonne avec d’autres considérations. »

Dans un tel contexte, les élus prêts à soutenir la liberté de création des artistes sont rares. Parmi eux, Éric Piolle fait figure d’exception : vivement attaqué en 2016 après la création par Goin d’un pochoir à charge contre le 49.3, le maire de Grenoble n’a pas manqué de rappeler à ses détracteurs que, quelques mois plus tôt, ils étaient tous Charlie. « J’ai bien pris note de ce que je peux faire et ne pas faire, commente Jérôme Catz, organisateur du Grenoble Street Art Fest, commanditaire du pochoir. Je prends en compte le fait que l’œuvre dans l’espace public doit être respectueuse. Mais il faudrait que cette précaution soit la moindre possible. »

Dans ce type de litige, la nature des porteurs de projets pèse aussi : la plupart des festivals d’art urbain reposent sur des structures fragiles, aux partenariats incertains, et frayant parfois à la limite de la légalité en matière d’autorisations. De ce rapport de force inégal, David Demougeot a fait plusieurs fois l’expérience. En 2015, notamment, il invite Nano4814 à intervenir sur un immeuble de la cité de la Bouloie, après avoir informé les habitants. L’Espagnol peint un enchevêtrement coloré de personnages. L’un tient un couteau, l’autre porte une cape qui lui couvre la tête et une partie du corps.

En pleine vague d’attentats et d’âpres débats sur la place de l’islam dans la société française, il n’en faut pas plus pour que certains prêtent à l’artiste des intentions islamophobes. Soucieux de son image auprès des locataires, le bailleur Néolia, propriétaire du mur, effacera l’objet du litige quelques mois plus tard, sans avoir reçu les organisateurs de l’événement ni tenté, comme ils le réclamaient, la moindre conciliation.

En comparaison, les vives protestations qui ont accompagné en 2017 l’affichage dans le cadre de l’exposition « Street Generation(s) », d’une œuvre de Ludo montrant un oiseau bardé de missiles verts sur le bâtiment de la Condition publique à Roubaix, se sont soldées d’une manière bien différente : accusé par le président du comité de quartier du Pile d’agresser les musulmans, l’artiste a été soutenu mordicus par l’institution, et d’autant plus que son intervention avait été préparée par une série de concertations en bonne et due forme avec les habitants. « Connaissant bien le quartier, la Condition publique avait soigneusement construit sa démarche, et était de ce fait inattaquable », souligne Magda Danysz, commissaire de l’exposition. Faut-il pour autant accompagner l’œuvre en espace public des dispositifs longs et complexes qui entourent désormais tout projet urbain ? Beaucoup en doutent. « La temporalité des projets fait que c’est plus ou moins possible, explique David Demougeot. Et puis le consensus peut vite dériver vers la décoration. On a envie de laisser les artistes les plus libres possible. »

Pour certains, être le plus libre possible revient à prendre leurs distances avec les commandes. C’est le cas de Roti : invité en 2014 au festival Living Walls à Atlanta, l’artiste a vu sa longue fresque peinte en lisière du quartier pauvre de Pittsburgh effacée au terme d’une bataille acharnée entre un groupe d’habitants venu la recouvrir et un autre bien décidé à la conserver. Il en a tiré les leçons : « Faire légalement quelque chose de beau et le voir détruit n’a aucun sens. Dans l’illégalité au contraire, le fait d’aller peindre la peur au ventre donne une tout autre portée à ce qu’on fait. »

Face à la multiplication des images décoratives produites par un street art soucieux de ne froisser personne, un autre artiste, qui tient à rester anonyme, a opté pour le contre-pied : au cours des dernières années, il a peint à Bruxelles, avec un retentissement médiatique énorme, une succession de pénis, d’anus, de pénétrations, d’écorchés, d’égorgements… Soit le parfait catalogue de tout ce qui, note judicieusement l’artiste, constitue le fonds de l’imagerie occidentale – certains de ses muraux, comme le sacrifice d’Isaac, peint au bord du canal à Molenbeek, sont d’ailleurs inspirés de tableaux classiques –, mais qu’il ne faut surtout pas montrer dans l’espace public.

« Quand je faisais des graffitis, j’étais fasciné par le pouvoir de créer des images dans la ville, explique-t-il. Jouir au maximum de ce pouvoir impliquait d’aller là où ça embête les gens, là où on me disait d’arrêter. Puis le graffiti et le street art, dupliqués avec l’apparition de l’appareil photo numérique et d’Internet, ont cessé de choquer. Si l’acte en lui-même cessait d’être moche, alors faire de jolis dessins était une trahison. Je devais donc aller plus loin pour que les gens perçoivent le geste comme transgressif. La liberté est dans cette transgression : elle ne se donne pas, elle se prend. » Du reste, pour peindre de telles images, l’artiste a dû surmonter la plus insidieuse des censures : la sienne. « Je me suis longtemps interdit de faire ce genre de peintures, raconte-t-il. Jusqu’au jour où je me suis dit : “Pourquoi pas, puisque c’est illégal ?” »