La Commune oubliée des peintres

Zola, narrant la « Semaine sanglante » dans son roman la Débâcle, évoque « le colossal monument » d’Orsay « comme soulevé, tremblant et grondant sur ses fondations, ne gardant que la carcasse de ses murs épais, sous cette violence d’éruption qui projetait au ciel le zinc de ses toitures ». Laissé en friche une trentaine d’années, remplacé par une gare au début du siècle industriel, puis par un musée, Orsay revient sur sa propre histoire avec deux expositions consacrées à la Commune. Un travail passionnant de rapprochement iconographique, montrant comment ces événements ont été interprétés par les artistes et par les photographes.

Avec sa grasse silhouette, son cou de buffle, son ventre opulent de buveur de bière, Courbet est, en 1870, au sommet de sa gloire. La défaite des troupes françaises face à la Prusse, en 1870, puis la proclamation de la République vont le projeter dans une action sincère et une défaite idéaliste : initiateur du “déboulonnage” de la colonne Vendôme, élu au Conseil de la Commune, l’artiste, malgré son aversion des débordements violents de la “Semaine sanglante”, sera traduit en conseil de guerre, condamné à la prison puis sommé, en 1873, par l’Assemblée nationale, de payer les frais de rétablissement de la colonne Vendôme. Malade et contestant lors de procès à répétition la somme astronomique à verser, il meurt en exil en Suisse en 1877.

“À l’exception du Portrait de l’artiste à Sainte-Pélagie, commente Laurence des Cars, commissaire de l’exposition, Courbet n’a peint aucun tableau qui évoque directement les événements de la Commune”. Si un carnet représente la détention des fédérés dans les Grandes Écuries de Versailles, où Courbet fut lui-même transféré le 21 juillet 1871, ce que figure le peintre entre l’automne 1871 et juillet 1873, date de son départ en exil, relève a priori d’une peinture sans histoire : Nature morte aux fruits sur panneaux de bois (1871), Fruits dans une corbeille (1871-1872), Branche de pommier en fleur (1872) et trois versions d’une scène de pêche, une Truite (1872-1873), le sang perlant des ouïes, hissée hors de l’eau par l’hameçon. Animal blessé, Courbet montre l’agonie du poisson. Force de la nature, être aspirant l’air de la liberté rare, il en peint la métaphore. L’allusion est évidente et soulignée par l’épitaphe tracée au rouge carmin, “In Vinculis faciebat” (fait dans les liens).

Artiste pris dans les mailles de l’Histoire, Courbet n’est pas David, et la brièveté de la Commune n’a rien à voir avec la chronique des rebondissements de la Révolution. Conjuguant le fait divers au dépouillement des compositions, David a peint La mort de Marat ou celle de Barat (1794), adolescent assassiné par les royalistes, pour marquer son engagement aux côtés de Robespierre. Chez Courbet, comme chez les autres artistes de son temps, la révolte populaire, qui abonde en documents de caricatures et d’affiches, est une révolution sans peinture. Si l’on connaît deux dessins de Manet dont l’un, La Barricade (Musée de Boston), évoque l’exécution d’un communard par les troupes versaillaises, la représentation des faits de la guerre civile est tue. La jeune génération des impressionnistes, réunie autour du marchand Durand-Ruel et plutôt favorable aux engagés, est éparpillée : Renoir et Sisley à Louveciennes, Cézanne à Aix-en-Provence, Pissarro à Londres avec Monet. Et il faudra attendre l’amnistie générale de 1880 pour qu’apparaissent quelques rares témoignages postérieurs. Manet présente au Salon l’Évasion de Rochefort de Nouvelle-Calédonie, tandis que que Maximilien Luce évoque les cadavres de soldats et d’une femme gisant sous la lumière bleutée dans Une rue de Paris en 1871, exposé au Salon des indépendants en 1905.

Femmes, enfants, troupe de communards réunis autour de la colonne Vendôme ; barricades faites de sacs de sable et de murets étagés dans une rue Royale déserte ; ou encore soldats posant le canon pointé sur la place Clichy, les insurgés prennent vie dans les photographies. Illustre parmi ces “artilleurs du collodion” comme les nomme avec humour, Quentin Bajac, conservateur à Orsay, Bruno Braquehais, alors plutôt spécialisé dans les nus plus ou moins artistiques dans son atelier du boulevard des Capucines, descend sa lourde chambre de bois au cœur du tumulte. La pose est longue, autour d’une minute. Braquehais laisse plus d’une centaine de clichés, véritable reportage sur la destitution lente de la colonne Vendôme, sur les batteries de fédérés à la porte Maillot, comme sur la destruction de la maison de Thiers dans le quartier Saint-Georges. Ses vues humaines contrastent avec celles de ruines qui constitueront, après la guerre, à la fois un objet de curiosité pour les visiteurs étrangers et un commerce florissant pour les opérateurs. Dans le même temps, le Musée d’art et d’histoire de Saint-Denis montre, pour la réouverture de ses salles consacrées à la Commune, un fond acquis récemment en vente publique à Paris, de clichés de Bruno Braquehais.

Photographe des Ponts et Chaussées, Hippolyte Collard fixe l’Hôtel de Ville après l’incendie ; Jules Andrieu compose, à l’instar d’un Hubert Robert, un tableau photographique des colonnes détruites des Tuileries. À ces images, vendues comme des reliques artistiques, vient s’ajouter un nouvel art de la propagande : les premiers photomontages politiques du pro-Versaillais Eugène Appert rappellent les quelques prises d’otages par des titres sans ambiguïté, Crime de la Commune ou Massacre des dominicains. L’utilisation de la photographie est aussi l’occasion de contrôles policiers (les portraits judiciaires de suspects par Eugène Appert) et d’un culte à la mémoire des sacrifiés. Mais aujourd’hui, une image emblématique, celle d’Eugène Disdéri montrant une double rangée d’insurgés blottis dans des cercueils, est controversée. Son attributation est incertaine, comme son sujet. Il pourrait s’agir de combattants morts pendant la bataille de Buzenval en janvier 1871, dont on a retrouvé plusieurs photographies par Disdéri.