Germain Viatte : Les arts premiers envahissent le Louvre

Quels sont les grands choix qui ont présidé à la mise en place de cette antenne des arts premiers au Louvre et les grands axes retenus pour le Musée des Arts et Civilisations qui devrait s’installer en 2004 sur le quai Branly à Paris ?
La présentation des œuvres d’arts premiers au Louvre est la première étape d’une mise en place qui s’inscrit dans le cadre du futur musée que devraient construire Jean Nouvel et son équipe. Le Louvre est une étape qui, tout en étant très spécifique, permet de retrouver certains éléments du projet définitif mais ne prétend pas du tout être le résumé, la maquette ou la modélisation de ce que sera le musée du quai Branly. Sous la présidence de Stéphane Martin, deux directeurs ont été nommés : Maurice Godelier, un anthropologue de réputation internationale, pour les secteurs de recherche et d’enseignement et moi-même qui suis en charge de l’aspect muséographique. Maurice Godelier a un rôle de conduite du projet au plan scientifique tandis que je m’attache davantage à la muséologie et au rapprochement des collections et des hommes.

La création du Musée des Arts et Civilisations a impliqué une fusion assez délicate entre deux institutions, le Musée de l’Homme et le Musée des Arts d’Afrique et d’Océanie qui ont chacun leur histoire. Jacques Kerchache quant à lui, a été le conseiller du président Chirac, notamment au moment de la célébration de la découverte de l’Amérique pour laquelle il avait réalisé l’exposition des Tainos. Il a conduit la sélection et la mise en place des œuvres destinées au Pavillon des Sessions du Louvre, avec une équipe d’une trentaine de personnes. Différents groupes de travail ont permis de réunir, dans un premier temps, plus de 200 personnalités travaillant sur les lignes générales du projet, les orientations scientifiques par grandes aires géographiques et culturelles, mais aussi la muséologie, les problèmes de restauration et la mise en place d’un service de gestion des collections. Le Pavillon des Sessions constitue un retour en arrière dans l’histoire du Louvre car, à un moment de son histoire, ce musée a eu ce type de collections à travers le Musée de la Marine, créé en 1827 sous le règne de Charles X. Sous l’appellation de Musée Dauphin, il connut un succès considérable dès son ouverture en 1830. Les pièces exposées appartenaient à Vivant Denon (L’ŒIL n°511) ou avaient été ramenées par Cook, Bougainville, Lapérouse ou Dumont d’Urville. Les collections, qui venaient des grands explorateurs du XVIe au XVIIIe siècle, entrèrent ainsi au Louvre ou à la Bibliothèque Nationale. C’est en 1878, au moment de la création d’un musée d’ethnographie au Trocadéro que ces collections y ont été réunies.

N’est-il pas paradoxal de créer, pour ces objets, une vitrine au Louvre alors qu’il existe le Musée des Arts d’Afrique et d’Océanie à la Porte dorée et qu’au même moment l’art asiatique reste au Musée Guimet ?
Les collections asiatiques ont quitté le Louvre très tard, après la Seconde Guerre mondiale, quand Georges Salles a pris la décision de réunir au Musée Guimet les collections concernant les grands empires et les grandes religions. Et puis nous n’évacuons pas du tout l’Asie. Nous en présentons les arts tribaux et les cultures primitives. Au Musée des Arts et Civilisations, nous aurons une section asiatique pour la Chine, le Japon et la Sibérie. Dans le Pavillon des Sessions, il y a aussi un certain nombre d’objets représentatifs de certaines cultures importantes. Je pense, entre autres, à l’île de Nias, aux Batak, et à une sculpture venant de Taiwan.

Tout ceci a soulevé des réticences de la part de certains de nos collègues du Louvre qui désiraient faire de cette antenne un musée de la culture occidentale et de ses sources méditerranéennes. En prenant la décision d’implanter au Louvre une sélection de 120 pièces d’arts premiers, le président Chirac a voulu faire un geste à la fois politique et culturel, d’appel et de reconnaissance de la dimension universelle de ces cultures. Cet espace de 1 400 m2, réaménagé par Jean-Michel Wilmotte, reste tout de même limité par rapport à la superficie globale du Louvre et ne remet pas en cause les choix de ce musée. Ce geste dirige un coup de projecteur sur une volonté politique. Ces cultures dites « primitives » sont maintenant intégrées à un musée qui est l’un des plus grands du monde.

Comment s’insère le Pavillon des Sessions dans le plan général de rénovation du Grand Louvre ?
Le chantier du Grand Louvre s’achève avec les espaces situés près de la Porte des Lions, entre le Pavillon de Flore et les guichets du Louvre, côté Seine. Ces salles, précédemment occupées par les collections de sculpture française, étaient destinées à des expositions temporaires du Grand Louvre. Elles sont maintenant consacrées à une sélection que Jacques Kerchache a menée en essayant de l’établir sur plusieurs plans, la qualité des pièces, leur caractère historique et la volonté de témoigner de l’existence de ces quatre aires culturelles, Afrique, Océanie, et Amériques, sans prétendre à l’exhaustivité, mais en réalisant une sorte d’équilibre qui correspond aussi à l’état des collections nationales. Le parti adopté ne vise pas à présenter l’extrême diversité des collections qui couvrent, pour le Musée de l’Homme, des objets issus de la vie campagnarde jusqu’à des œuvres d’art, tandis que les collections du Musée des Arts d’Afrique et d’Océanie, issues de l’Exposition coloniale de 1931, ont une orientation plus esthétique. Je dois dire d’ailleurs que je ne crois pas du tout à ce partage entre esthétique et contexte, mais il est évident que certaines œuvres sont porteuses d’un message visuel et humain plus fort.

Comment se fait, au Louvre, la transition entre la peinture européenne et les arts premiers ?
Il y a une sorte de passage grâce à une sculpture de Nagada, civilisation prédynastique égyptienne de Haute-Égypte, qui est intéressante car elle assure ce rôle de transition avec les collections égyptiennes du Louvre. Ce prêt du Muséum d’Histoire naturelle de Lyon rappelle que cette antenne du Louvre s’appuie sur les collections nationales et régionales à travers un certain nombre de dépôts provisoires. Ainsi est affirmée une volonté de travailler en accord avec les musées de régions.

Est-ce que certains pays africains ont déjà accepté des prêts importants ? Le Mali, par exemple ?
Non, le Mali est très proche de nous. Nous avons plusieurs Maliens dans différents comités du musée et il y a plusieurs œuvres du Mali dans la sélection. Mais nous avons surtout essayé de collaborer avec des pays pour lesquels nos collections avaient des lacunes. Grâce à des dépôts et des échanges, nous les avons temporairement comblées. Ainsi la Colombie nous prête un magnifique pectoral en or et nous envoyons à Bogota une sculpture d’Henri Laurens pendant la même durée. Nous avons négocié aussi un prêt de Taiwan pour une très belle sculpture tribale de l’île de Formose venant de l’Académia sinica.

Y a-t-il eu des achats spécialement destinés soit à la présentation du Louvre soit au Musée des Arts et des Civilisations ?
Des crédits exceptionnels ont été dégagés pour cette opération comme cela avait été le cas pour le Musée d’Orsay ou le Centre Pompidou. Le premier effort a été orienté sur le Pavillon des Sessions pour lequel une trentaine de pièces ont été acquises, tant par achats que par des dations ou donations. Ainsi Jean-Paul Barbier, à qui le Musée des Arts d’Afrique et d’Océanie avait acheté la collection du Nigeria, a été très généreux envers le Pavillon des Sessions pour lequel il a donné plusieurs objets asiatiques d’Insulinde, Nias, Sumatra, Bornéo et des Philippines. Nous avons ainsi pu associer des donateurs à la naissance du Pavillon des Sessions. Pour les acquisitions destinées au futur musée, il y a un comité de présélection, avec des représentants de l’État et sous la double tutelle du ministère de l’Éducation nationale et du ministère de la Culture. Se joignent à eux des personnalités extérieures,  spécialistes en ce domaine comme Samuel Sidibé, Douglas Newton, Jean-Louis Paudrat, Claude Baudez, Jean-Pierre Mohen et Hubert Goldet. Les œuvres, choisies par ce comité de présélection, sont ensuite présentées devant les instances de la direction des musées de France pour achat. Nous avons eu la surprise de constater que, pour l’Amérique par exemple, le Musée de l’Homme n’ayant pas de budget, il n’y avait eu aucun achat de l’État. Ce musée ne possédait que les collections du XIXe siècle, plus des collectes d’archéologues et quelques dons.

Nous nous sommes aussi attachés à marquer l’histoire des collections. Nous avons ainsi eu la chance de pouvoir acquérir plusieurs objets provenant de l’atelier d’André Breton. L’origine des objets est d’ailleurs mentionnée sur les cartels. Ces indications sont complétées par un espace d’interprétation particulièrement important. Un CD-Rom est mis à la disposition des visiteurs sur une dizaine de postes en interactivité, ce qui permet au public d’aller au-delà de la présentation esthétique des sculptures. Il comporte des clichés pris sur le terrain et des photographies ou gravures anciennes. Nous avons essayé de donner pour chaque objet différentes entrées, par exemple sur le plan psychologique ou sur celui de la société qui a donné naissance à l’œuvre, sur le plan historique ou géographique. Le public peut y retrouver les différents contextes, actuel ou plus ancien, fin du XIXe siècle ou début du XXe. Ceci est très difficile car il implique une sorte de conduite du regard. Le visiteur peut être renvoyé d’une œuvre à l’autre avec des sortes de rimes ou de ruptures selon les moments.

Comment réagissez-vous lorsque certains accusent les musées d’avoir une position colonialiste ?
Vous faites là allusion à une véritable crise qu’ont traversée toutes les institutions européennes. Il y a eu une période de remise en question pour toutes les grandes collections qu’elles soient britanniques, néerlandaises, allemandes ou italiennes. Tous ces musées ont connu une période de remise en cause morale, existentielle, et je crois qu’il faut maintenant sauter le pas, tout en tenant compte de l’histoire des collections. Il faut aussi éviter un ton condescendant. C’est pour cela qu’il faut insérer la création de ce musée dans un réseau qui ne reflète plus un rapport de dépendance mais implique la capacité de confronter les points de vue. Cela ne doit pas non plus nous conduire à une sorte de mea culpa permanent qui a paralysé l’évolution de certaines institutions depuis la décolonisation. Les collectionneurs et conservateurs ont joué un rôle très utile. Ceci implique une responsabilité car nous sommes porteurs de patrimoines qui, sans eux, auraient disparu. C’est une responsabilité que nous partageons entre collections publiques et collections privées. Je ne veux pas du tout, comme certains ethnologues auraient tendance à le faire, diaboliser le marché de l’art. Je crois que les musées ont toujours été très redevables à l’initiative individuelle. Cela a commencé avec les initiatives des princes et des rois mais s’est prolongé avec les initiatives des classes intellectuelles dominantes. Je pense que c’est une donnée très importante du projet. Il faut savoir maintenir ces patrimoines dans notre pays mais il faut aussi savoir partager des connaissances avec des pays d’origine qui parfois ont perdu leur mémoire.
 
Revenons à des problèmes plus terre à terre. Est-ce que ces objets, maintenant au Louvre, sont destinés à y rester dans les années à venir ?
Grande question... En principe ces collections devraient rester, avec une relative mobilité, au Louvre. Le futur musée du quai Branly devrait conserver cette capacité d’avoir un lieu au Louvre avec une sélection qui lui serve d’introduction. Au Louvre, il y aura une certaine rotation à travers les dépôts, qui souvent sont faits pour une durée de un à quatre ans. Par définition, un dépôt est quelque chose d’éphémère. Il est possible aussi qu’intervienne un achat sensationnel qui oblige à déplacer d’autres pièces.