Édouard Manet, un passeur entre le révolu et l’avenir

La tentation formaliste, la relecture progressiste, la thèse anhistorique : nombreux sont les pièges à guetter l’historien de l’art dès lors qu’il tente de percer l’œuvre de Manet. Au fil du temps, naquirent des examens éthérés, voire abstraits, peu soucieux des démentis inlassablement apportés par le réel. Des examens qui dessinèrent peu à peu une image truquée, car tronquée, de Manet : celle d’un jacobin de la modernité. Comme si, en définitive, la postérité ne devait retenir de lui que des césures et des fracas, des « jamais plus » et des « pour toujours ». Comme si son geste, à l’égal de celui de Dieu, pouvait être dispensé des nuances et des histoires – mineures ou majuscule.

Loin de n’être qu’un démiurge œuvrant ex nihilo, Manet considéra le passé comme un réservoir intarissable de formes et d’idées, faisant du classicisme le préambule de toute modernité et du souvenir une gageure d’invention. Voilà peut-être le vrai « Moderne », au sens baudelairien du terme : un passeur. Un passeur schizophrène entre le révolu et l’avenir, sachant que la mémoire – parole de Manet – est un « garde-fou qui vous empêche de tomber dans la banalité ». 

Académies et copies, véhicules de l’héritage
Du jeune homme qui échoua à intégrer l’École navale avant de s’inscrire dans l’atelier de Thomas Couture, on ne retient généralement guère d’éléments, le déracinement étant sans conteste la condition préliminaire de toute exacerbation moderniste. Or, les presque six années (1849-1856) que passe Manet dans l’atelier de son aîné, peintre majeur de la Seconde République, ne sont aucunement anodines.

Il convient de regarder attentivement les portraits synthétiques (Henri Didier, 1843) et la veine monumentale (Les Romains de la décadence, 1847) de Couture pour mesurer les répercussions que cette production – plus romantique qu’il n’y paraît souvent – put avoir sur la création du jeune Manet (Le Petit Lange, 1861-1862). Et sans doute faudra-t-il alors, par un effet de ricochet, reconsidérer les toiles d’un maître dont l’exégèse peine à évaluer le caractère décisif et syncrétique, aux confins de Ribera et de Gros (Deux volontaires, 1848).

Par ailleurs, cet enseignement inaugure l’importance, jamais démentie, de la copie dans l’œuvre de Manet : Delacroix, bien entendu, mais aussi l’Espagne, celle de Velázquez et de Goya, celle qu’il ne visite qu’en 1865 mais celle qui, économe et sombre, ténébreuse et ténébriste, hante déjà L’Enfant à l’épée (1861) puis, trois ans plus tard, son Torero mort (1864), ineffable morceau de peinture, véritable diagonale mortuaire. 

Histoires et marines, hiérarchie des genres
La copie, comme un raccourci. L’emprunt, comme une synthèse. Une manière d’avoir des styles et, donc, le sien – propre. Une façon d’atteindre à cette « concision » qui, selon l’artiste, « est une nécessité et une élégance ». Pour mieux s’inscrire dans une histoire et souscrire à un système. Édouard Manet n’est pas ce renégat inflexible que d’aucuns entrevoient. Pour preuve, son consentement évident à une hiérarchie des genres, de son appétit notoire pour la nature morte (L’Asperge, 1880) à son investigation méconnue de la peinture religieuse (Le Christ aux anges, 1864), en passant par ses délicieux portraits (La Négresse, 1862) ou ses stupéfiantes marines (La Bataille du USS Kearsarge et du CSS Alabama, 1864).

Car une chose est certaine, l’artiste ambitionne avant toute chose le « grand genre », la peinture d’histoire (L’Exécution de Maximilien, 1867), celle qui ébranle et tonitrue, celle qui exhibe et que l’on expose. En un mot, celle qui plaît. 

Ateliers et Salons, désirs de reconnaissance
C’est que Manet veut être exposé, reconnu. Aimé. Il veut qu’enfin ne soient plus refusées ses toiles – comme, auparavant, Le Déjeuner sur l’herbe (1863), Olympia (1865) ou Le Fifre (1866). Il veut que le Salon l’accueille, avec ses ors et ses capitons, que l’État le célèbre, avec ses achats et sa Légion d’honneur, qu’il reçoit en 1882, un an avant sa mort.

Il veut, surtout, que l’on reconnaisse en lui les valeurs du peintre, avec son métier et son atelier, ce que des autoportraits, malheureusement absents de l’exposition, auraient pu expliciter avec force. Il veut, enfin, que l’on considère, outre ses anticipations – de Monet, Renoir ou Picasso –, ses exhumations – de Zurbarán, Van Dyck ou Véronèse.

Classicisme n’est pas conformisme, et Manet est un artiste éminemment classique. Impossible d’affronter sa production, ce que l’exposition du musée d’Orsay réussit savamment, faisant des cimaises non pas des planches illustrées, arrachées à quelque manuel de formes, mais des pages d’histoire(s), dignes de Flaubert, Gautier ou Zola, ces grands classiques de la « modernité » dont La Liseuse (1879) lit à jamais les chroniques récentes. Manière d’être à la page.