L’art du Caravage - Une pandémie de clair-obscur

Son histoire ne cessera donc jamais de fasciner. Caravage, né Michelangelo Merisi le 29 septembre 1571 à Milan, mort le 18 juillet 1610 à Porto Ercole en Toscane, est-il d’abord un génie de la peinture ou un héros de roman ? Les deux sont-ils sans doute indissociables. Aux peintres, Caravage a ouvert une brèche dans l’impasse où Michel-Ange les avait plongés près d’un siècle auparavant : le maniérisme. Aux romanciers, il a fait cadeau de l’histoire de sa vie.

Caravage, le querelleur
Formé à Milan après la disparition de ses parents, Caravage se rend à Rome en 1592 à la recherche du succès. Dans la cité pontificale, il fréquente les artistes et le peuple. Il sympathise avec les marchands et se saoûle à la table des voleurs qu’il convainc de prendre la pose pour ses compositions religieuses. Très vite, il se fait remarquer pour ses dons de peintre. Mais pas seulement. Dans la biographie qu’il lui consacre en 1683, Joachim von Sandrart rapporte qu’« il était difficile d’avoir des rapports avec lui […], parce qu’il était très querelleur et bizarre, et souvent il cherchait la bagarre ». En 1603, déjà, Karel van Mander disait de Caravage : « Quand il a travaillé deux semaines, il s’en va pendant un mois ou deux, l’épée au flanc et un serviteur à ses côtés, et il court d’un jeu de balle à l’autre, très enclin à se battre en duel et à se quereller. »

Caravage cherche querelle et la trouve. En 1606, une altercation tourne mal. Un homme meurt. Caravage doit quitter la ville direction Naples, qu’il doit fuir à son tour. En 1608, les chevaliers de l’ordre de Malte le recueillent, mais le peintre n’a rien changé de sa mauvaise vie. De nouveau emprisonné, il s’échappe vers le sud de la Toscane où son corps est retrouvé en 1610. Qui a finalement eu raison du mauvais garçon ? La syphillis ? Le saturnisme ? Une blessure mortelle ? Fin de l’histoire, début du mythe. Et d’un courant que l’on appelle caravagisme.

Caravage, le modèle
Car voilà, Caravage n’est pas seulement cette mauvaise graine fêtarde et irritable. Il est, écrit Mander, « un ensemble de grains et de balles » qui n’en demeure pas moins l’excellent peintre que l’on sait. « J’aime beaucoup les merveilles si nouvelles/Que tu parviens à créer, toi qui n’est plus Ange mais Dieu :/Tu animes les ombres et, bien plus, tu transformes le moi en nous », loue à son sujet le poète Giambattista Marino (1569-1625).
Caravage, un assassin – y compris de la peinture – pour les uns, un démiurge pour les autres. Une chose est certaine : nul n’est resté indifférent à son travail, comme le remarque Mander : « Quant à son style, il est tel qu’il plaît beaucoup et il offre aux jeunes peintres un merveilleux modèle à suivre. » Un « modèle » qui, parti de Rome et Naples, va se propager en Europe à la vitesse d’une pandémie. Les musées des Augustins à Toulouse et Fabre à Montpellier, qui tentent de définir ce « style » Caravage, le rappellent magnifiquement.

L’onde de choc Caravage
« Corps et ombres. Caravage et le caravagisme européen » : derrière un même titre se cachent deux expositions, complémentaires. À Montpellier les caravagesques du Sud (Naples, Gênes, Séville…), avec les Baglione, Gentileschi, Manfredi et, bien sûr, Caravage lui-même qui ouvre les festivités. À Toulouse les caravagesques du Nord (Utrecht, Bruges, Anvers…), avec les Ter Brugghen, Barburen, van Honthorst et Seghers. Autant dire la partie la moins spectaculaire si l’on excepte la petite Fuite en Égypte de Rembrandt.
Le soir du 14 octobre, lors de la fermeture des portes des expositions, le verdict pourrait bien être sans appel : combien de visiteurs auront poursuivi jusqu’à Toulouse quand beaucoup se seront contentés de la seule visite montpelliéraine ?

Mais comment lutter contre le Musée Fabre et ses neuf Caravage ? À lui seul, le Jeune garçon mordu par un lézard, œuvre de jeunesse visible des seuls spécialistes invités à la fondation Longhi (Florence), suffit à créer l’événement. Et le voici entouré du Sacrifice d’Isaac des Offices (Florence), de deux Caravage américains (L’Extase de saint François et Le Reniement de saint Pierre qui rappellent que cette exposition n’aurait pas été possible sans le soutien du réseau Frame [lire aussi p. 18]), et de La Flagellation du Christ de Rouen, grand absent des commémorations du 400e anniversaire de la mort du peintre en Italie.
Et encore ces neuf toiles servent-elles seulement de point de départ à un parcours en soixante-quatorze œuvres qui aboutit à sept Georges de La Tour, dont l’énigmatique Nouveau-né. Entre les deux : trois Saraceni, un Reni, quatre Nicolas Régnier, quatre Vouet, un Spada, trois Ribera, un Vélasquez, un Zurbarán… pemettent de mieux mesurer l’onde de choc Caravage.

À Rome, la bohème
Tout est parti de la cité pontificale. Au début du XVIIe siècle, Rome est un grand village, « une sorte de Montparnasse parisien de l’époque », expliquaient de concert les directeurs des deux musées, Michel Hilaire (Musée Fabre) et Axel Hémery (Musée des Augustins) le jour du vernissage. Les artistes viennent de partout, ils habitent les mêmes rues, partagent les mêmes ateliers. Ensemble, ils inventent « la bohème artistique », remarque l’historien Olivier Bonfait (Après Caravage, Hazan, 19 e). Une bohème dont Caravage devient l’incarnation.

Baglione peut détester son rival, il lui emprunte son ténébrisme et son « réalisme » des figures. Proche du Caravage, Orazio Gentileschi (le père d’Artemisia) lui emprunte quant à lui ses thèmes et ses procédés picturaux. Ni l’un ni l’autre n’adhèrent totalement à la peinture du Caravage mais ils reprennent ses inventions : le clair-obscur, la vérité de la représentation – les pieds crasseux se comptent par dizaines –, la cohabitation du sacré et du profane, les cadrages serrés à mi-corps et certains thèmes, comme les David et Goliath ou le Reniement de saint Pierre, deviennent à la mode.
Parmi ceux qui épousent le plus son style, il en est un, Bartolomeo Manfredi, qui fait dire à Mancini en 1618, un médecin grand connaisseur d’art, qu’il existe alors une « école Caravage ». Un comble pour un « maître » qui n’a jamais formé d’élève. Mais les emprunts sont bien réels, ils compliqueront d’ailleurs la tâche des historiens au moment des attributions. Le Bacchus et un buveur de Manfredi en sera pour ses frais, qui sera attribué à Caravage jusqu’en… 1924.

Une « épidémie » européenne
Voilà donc ce que l’on appelle caravagisme : des ingrédients reproduits à l’infini un peu partout en Europe. Car comme dans le Montparnasse du début du siècle dernier, les peintres étrangers viennent travailler à Rome, un peu à Naples ; ils croisent des caravagesques, voient des œuvres de Caravage ou des copies – nombreuses – réalisées pour les collectionneurs de l’époque.
Venus de France, ces peintres s’appellent Simon Vouet ou Valentin de Boulogne que l’on considère comme le génie du caravagisme français. Son David avec la tête de Goliath et deux soldats, outre son sujet, semble suivre à la lettre les recettes de Caravage : l’éclairage dramatique, le cadrage à mi-corps, les modèles plébéiens, la table au premier plan, le fond neutre du mur et, bien sûr, la tête coupée de laquelle s’écoule un filet de sang en direction du spectateur, tout y est !
Ceux venus d’Espagne se nomment José de Ribera ou Diego Vélasquez. Le premier a élaboré au contact des œuvres napolitaines de Caravage un style propre fait d’un réalisme puissant dont le chef-d’œuvre de l’exposition est la Sainte Marie l’Égyptienne (1641). Quant au second, il doit tellement à Ribera qu’il s’inscrit sans difficulté dans la généalogie de Caravage.

Un caravagisme nordique
L’onde de choc est si forte qu’elle se répand jusque dans le Nord, notamment à Utrecht. C’est le propos de l’exposition toulousaine. Les ingrédients ont beau voyager, les recettes ne changent pas. Tout juste sont-elles adaptées à la sauce nordique, comme la pratique du dessin, présent dans une salle à Toulouse alors qu’il est absent à Montpellier.
Ainsi, Ter Brugghen retrouve dans le réalisme caravagesque les trognes peintes par Bosch et Brueghel. Parfois, les peintres empruntent davantage aux disciples qu’au maître, comme Gerrit van Honthorst qui, dans son premier Reniement de saint Pierre, reprend les joueurs de cartes de Manfredi. Le violent clair-obscur du Christ aux outrages de Ter Brugghen, la prostituée issue du peuple (Femme accordant son luth de Honthorst) et les pieds sales du Socrate peint par Blommendael : le caravagisme est bien en place, solide.

Parfois l’écho de Caravage se fait plus sourd, comme chez Matthias Stom, peintre dont on ne sait pas grand-chose sinon que Benedict Nicolson, l’historien de l’art spécialiste de Caravage, avait prévenu qu’il serait catastrophique de réunir plusieurs tableaux dans une même exposition, ce qu’assume l’accrochage toulousain. Ou chez Johann Liss, peintre allemand dont L’Amour vainqueur se souvient vaguement d’un sujet caravagesque…
Mais déjà l’onde de choc se dilue dans les années 1630. S’il n’a pas duré plus de quarante ans, le caravagisme aura marqué durablement les artistes. L’histoire de l’art n’aura d’ailleurs pas de mal, avec l’historien Roberto Longhi, à le remettre en selle en 1951 avec l’exposition « Caravage et les caravagesques » à Milan. Un retour sur le devant de la scène qui a donné le coup d’envoi à une série de grandes expositions aux succès scientifiques et populaires incontestés. Celle de Toulouse et Montpellier, classée d’intérêt national, s’inscrit indiscutablement dans cette veine.