Nathalie Heinich : « L’art contemporain systématise la transgression des frontières »

En quoi l’art contemporain est-il un nouveau paradigme ?
Je reprends le terme de Thomas Kuhn, qui explique que les sciences n’évoluent pas par des progrès continus mais par des « changements de paradigmes », des modifications, à un moment donné, de l’ensemble du système conceptuel, qui périment complètement le système antérieur. J’ai repris ce modèle pour l’appliquer à l’art. Il y a eu un premier changement de paradigme avec l’impressionnisme et l’art moderne, qui reposent sur l’expression de l’intériorité de l’artiste, par rapport au paradigme classique qui est basé sur les canons académiques de la figuration. Ce paradigme moderne, qui cadre encore aujourd’hui le sens commun de ce que devrait être l’art, a été battu en brèche à partir des années 1960 et surtout 1970 par le paradigme de l’art contemporain, qui systématise la transgression des frontières de l’art communément admises en inaugurant des formes inédites d’expressions. C’est dans cette singularité obligée que réside la spécificité de l’art contemporain. De plus, ce n’est pas simplement la forme des œuvres qui est modifiée dans ce nouveau paradigme, mais tout le système du monde de l’art. C’est pourquoi beaucoup de gens ne comprennent pas l’art contemporain, car pour eux l’« art » correspond au paradigme moderne.

Mais alors si l’art contemporain ne se définit pas chronologiquement, que faites-vous des peintres contemporains ?
Il y a non pas une disparition, mais une mise à distance de la peinture dans le paradigme de l’art contemporain. Elle n’en est pas absente, mais ne peut s’y intégrer qu’à des conditions spéciales : grand format par exemple (Kiefer, Richter…) ou citation au « second degré », distanciation ironique (Garouste par exemple, qui se réfère à l’iconographie classique). Il faut qu’il y ait un écart, un jeu, au rebours de l’exigence moderne d’expression de l’intériorité de l’artiste.

Quels sont donc les principaux attributs de ce nouveau paradigme ?
Il y en a toute une série, chacun faisant l’objet d’un chapitre de mon livre. Comme avec l’art moderne, on est en régime de singularité, qui valorise ce qui est novateur, original, unique ; mais l’art contemporain est dans l’emballement du régime de singularité, la systématisation de l’impératif d’expérimentation. Ainsi l’œuvre ne réside plus dans l’objet proposé par l’artiste, mais elle intègre le contexte de la proposition, le discours, la personne même de l’artiste. On ne peut pas comprendre Buren si l’on croit que son œuvre réside dans les bandes de couleur : elle réside dans la reconfiguration de l’environnement spatial. La diversification des matériaux est un autre attribut, très visible. Et puisque l’œuvre réside dans l’ensemble des opérations rendues possibles par la proposition, les discours en font partie : aucune œuvre d’art contemporain ne se présente publiquement sans être accompagnée d’un discours, un cartel explicatif, un texte de l’artiste ou de l’institution qui l’expose.

Vos exemples sont parfois caricaturaux, n’est-ce pas donner une fausse représentation de l’art contemporain ?
Ma méthode consiste à faire comprendre les choses en mettant en avant les cas les plus emblématiques : typiquement, Duchamp, dont je parle beaucoup car c’est un « idéal-type » au sens de Max Weber, un cas saturé des caractéristiques propres à sa catégorie. Il suffit de décliner les propriétés de Fountain pour comprendre ce qu’est l’art contemporain. D’un point de vue pédagogique, il est toujours plus efficace de mettre en avant des cas saillants – ce qui ne veut pas dire que ce sont les plus intéressants artistiquement.

Pourquoi mettez-vous tout le public dans une seule catégorie, hermétique à l’art contemporain, alors qu’il y a différents publics plus ou moins sensibles à cet art ?
Vous avez raison, ceci étant mon livre ne porte pas sur le public, mais sur le monde de l’art contemporain. Je n’y fais référence que pour expliquer l’impossibilité de comprendre le paradigme contemporain lorsqu’on est dans le paradigme classique ou moderne. C’est forcément un peu caricatural, car je n’ai retenu, là encore, que les extrêmes. Mais si j’avais fait un livre sur le public, j’aurais mis en évidence ces différentes strates. On constate effectivement un plus grand intérêt pour l’art contemporain et l’apparition de catégories de publics intermédiaires, en partie grâce au renouvellement générationnel. Beaucoup de trentenaires ou de quarantenaires se sont acculturés à l’art contemporain, souvent à partir de ses formes les plus ludiques et immédiatement attractives apparues dans les années 1990 (Koons, Hirst…), faciles à appréhender directement sans avoir une culture approfondie de l’art moderne ou même contemporain. Mais parallèlement à cette acculturation du regard, liée en partie à l’augmentation des lieux de diffusion, il continue à y avoir des réactions caricaturales avec, d’un côté, des opposants par principe et, de l’autre, des gens qui le défendent pour lui-même, indépendamment de la qualité des œuvres.

Votre livre est très souvent sur la défensive, pourquoi ?
Je me défends d’une lecture de mon travail qui me suit depuis des années : l’idée selon laquelle je tenterais de faire passer une opinion anti-art contemporain sous la neutralité apparente de la sociologie. Cela me pose problème, car tout mon travail vise à produire du savoir, et non pas à utiliser mon traitement de chercheur au CNRS pour donner mon opinion personnelle –- ce qui serait une forme de détournement de fonds publics ! Je me situe sur le plan de la description et de l’analyse, mais pas de l’évaluation, y compris lorsque je mets en évidence certains effets pervers de l’action des intermédiaires. Or la plupart des lecteurs cherchent moins du savoir que des arguments pour rationaliser leur opinion. Et comme on est dans un contexte de lutte de clans extrêmement violente, avec cette querelle de l’art contemporain qui dure depuis 25 ans, les gens ont parfois du mal à admettre que la neutralité peut être le meilleur outil d’intelligence des controverses.