Les Nymphéas. Monet

C’est toujours encourir un risque que de réserver un ouvrage à une œuvre connue, très connue, presque trop connue. Des Nymphéas, que Claude Monet offrit comme un chant de la paix retrouvée à l’État français le 12 novembre 1918, le lendemain de l’armistice, nous semblons connaître par cœur l’ampleur et le rythme dans les deux salles créées spécifiquement par l’architecte Camille Lefèvre pour accueillir à l’Orangerie ces quatre-vingt-onze mètres de peinture pure. Deux salles ovales et siamoises qui dessinent le signe de l’infini, car il est question de cela : d’une peinture sans fin, quand l’oméga touche l’alpha, d’une peinture qui, née au crépuscule d’une vie, est une œuvre des (re)commencements, une aube éternelle où tous les artistes à venir – Jackson Pollock, Mark Tobey, Jean Bazaine ou Philippe Cognée – vinrent se ressourcer. Tous le savaient, le savent : l’eau de l’étang n’est pas stagnante, elle est fraîche et vive, parfois torrentueuse, quand la peinture se fait diluvienne, ou pyrotechnique.

Étiré en hauteur (21 x 31 cm), d’un format légèrement plus effilé que l’in-quarto traditionnel, ce livre relié abrite en première et quatrième de couverture, ainsi que sur le dos – ce qui assure un continuum au motif –, un détail des Reflets verts (vers 1915-1926). En lettres gaufrées et brillantes, comme légèrement bronzées, le titre annonce littéralement la couleur – le vert-bleu qui, également retenu pour le texte principal, et associé au lilas pour les légendes et au violet-bordeaux pour l’impeccable chronologie – rend justice à un ensemble pictural, dont le camaïeu illusoire est une ode folle à la couleur. Irréprochable, la conception graphique de Fanette Mellier n’eût été qu’élégante si elle n’avait pas été intelligente : par sa délicatesse et sa parfaite retenue, elle exhausse l’incandescence d’une œuvre diaprée, qui demande à être rigoureusement vue et rigoureusement lue, qui impose à l’œil de n’être jamais diverti. Parfait, donc.

Signé Cécile Debray, directrice du Musée de l’Orangerie et exploratrice éprouvée des œuvres-mondes, l’essai introductif, étayé de quelques images de comparaison, retrace la genèse et la fortune de cet ensemble testamentaire, de ces « paysages d’eau », ainsi que les nomme Monet lui-même en faisant référence aux « paysages de mer » de Courbet. Car si le jardin de Giverny est une rêverie, le bassin, que Monet fait creuser en 1893 et dote d’un pont japonais en 1895, avant de l’agrandir au seuil du siècle, est une mer de la tranquillité que le peintre, après la crue mémorable de 1910, redessine afin de la mettre à sa main, et à son œil. Le bassin devient un tropisme magnétique, obsédant, pareil à celui que Winston Churchill rejoint quotidiennement pour pratiquer la peinture à ses heures perdues, ainsi que le narre Philippe Forest dans un formidable roman (Je reste roi de mes chagrins, 2019). Sauf qu’ici les heures ne sont ni perdues ni creuses : reprenant les toiles dans un superbe atelier, avec ses grandes cimaises mobiles sur roulettes et sa vaste verrière zénithale de quinze mètres, plus Crystal Palace que thébaïde, Monet s’escrime face à des nymphéas dont la suspension dans l’eau glauque crée un monde flottant. De cette tentative d’épuisement du sujet – le peintre livre quelque trois cents toiles entre 1900 et 1926, date de sa mort – naissent des toiles monumentales, brouillant toute notion d’échelle et de perspective, dilatant le motif loin de l’orthodoxie impressionniste, la faute à une gestualité souveraine et à une vue qui, entamée par la cataracte, se fait vision.

Précédé par quelques photographies anciennes, parmi lesquelles des autochromes d’une poésie poignante, quand la couleur semble s’incliner devant son maître, le catalogue des œuvres est articulé en huit moments, correspondant aux huit peintures que Monet offrit à l’Orangerie au soir de sa vie. Introduite par un mince encart présentant verticalement, sur papier glacé, le déploiement panoramique de chaque peinture, chaque séquence est composée de splendides détails qui – poudroiement des réverbérations, irisation de l’eau, angoisse abyssale, exubérance de la nature – donnent à approcher une peinture incontinente, vierge des coercitions passées, affranchie des règles optiques et des balivernes euclidiennes. Ces détails, volontiers énigmatiques, ne frustrent nullement, au contraire : ils permettent une immersion dans la peinture, une absorption par la peinture, à l’image des deux salles de l’Orangerie, véritable Sixtine de l’art moderne. Comment, feuilletant ces pages, ne pas mesurer l’inventivité de cette gigantesque épiphanie du visible, là où d’autres, comme le peintre André Lhote, perçurent dans « la mare de Giverny le plus effarants des suicides » ? Serait-ce mourir que de se noyer parfaitement dans la peinture ?