Une autopsie digne d’un musée de l’horreur

Pathos et thanatos n’ont rien d’inédit dans la création artistique, quand s’ouvre le XIXe siècle. De Bosch à Goya en passant par Grünewald et Le Caravage, l’histoire de l’art regorge de mises en scène cruelles touchant parfois à l’insoutenable.
Toutefois, Géricault inaugure une peinture où les bourreaux ont des grades et les victimes des visages familiers car individualisés. Grâce à un savant jeu d’indices, l’artiste parvient, en creux, à nommer l’innommable et à faire de l’épopée une débâcle sinistre, du drame une tragédie politique, de la peinture une arme secrète...

Le « Radeau de la Méduse », un brûlot politique
Sacrifiés, guillotinés, noyés : le désastre du monde peut faire la fortune d’un peintre. Un peintre qui, entouré par des factieux, conspirateurs, francs-maçons, nourrissait à l’évidence des aspirations républicaines que Michelet et Aragon ont savamment pénétrées. Car loin de ne dresser qu’un théâtre de la cruauté gratuite, Géricault lègue une œuvre dont la violence semble plus tenir au signifié, social, qu’au signifiant, macabre.
Scène cannibalique par excellence, Le Radeau de la Méduse est avant tout une toile militante fustigeant l’incompétence de la politique maritime de l’État. Une incompétence dramatique qui vit cent quarante-sept naufragés s’entretuer au nom d’une banale négligence due aux aspirations de certains. Mais qui mesure encore que ce tableau, exceptionnel d’inventions formelles, est aussi un acte de foi politique ? Que son titre explicite, et non l’horreur scientifique de ces corps décharnés, lui valut la censure ? Que sous cette esthétisation de l’effroi se joue une promesse quand la figure centrale et héroïque est noire ?
Les textes de Bruno Chenique et Pierre Wat, deux des auteurs du précieux catalogue de l’exposition, sont lumineux à bien des égards puisqu’ils insistent sur la part essentielle de l’obscurité, politique pour l’un et nécessaire pour l’autre, dans le Romantisme. Nécessaire d’autant que, sacrifiant à la narration,
Géricault exécuta des œuvres d’une extrême violence, sans qu’elles ne soient préparatoires, comme le sont les Études de tête d’un guillotiné de Besançon, et sans qu’elles n’aient un sujet apparent.
Dignes des plus grandes autopsies, les célèbres Têtes coupées du Nationalmuseum de Stockholm ou les Fragments anatomiques du musée Fabre de Montpellier relèvent d’une précision anatomique rarement égalée. La toile héraultaise montre des pieds et des mains imbriqués et disposés selon un subtil dispositif lumineux. Entremêlement lascif et macabre de chairs éparses, le tableau, selon un cadrage serré d’une exceptionnelle audace, tend à conjurer l’effroi premier en un sentiment contemplatif malsain où Géricault semble s’exercer dans une féroce littéralité… à la nature morte. Une nature morte ou mortifiée souvent du fait de l’ordre du monde qu’elle peuple. Une humanité malade et putréfiée où les chevaux deviennent des héros humanisés, vierges de toute barbarie sociale. Des chevaux qui tiennent tête à ceux qui les montent. Des chevaux qui deviennent têtes, comme ce tableau du Louvre, portrait photographique en gros plan où d’aucuns voient une image déguisée d’un Géricault ivre de nouveauté. Géricault qui, après être né à la peinture grâce à l’étude de l’animal, devait mourir des suites fatales d’une chute de cheval.

La monstrueuse et provocante jeunesse
En 1818, Géricault est père. Son fils est le fruit de la relation qu’il eut avec l’épouse de son oncle. L’enfant sera caché. La peinture, elle, montrera. Et que dire des portraits des enfants Dedreux ou de Louise Vernet ? Que penser de ces corps troubles, solides et informes ? De leur tête puissante, de leurs membres adultes, de leur regard inquiétant ?
L’image de l’enfance que livre Théodore Géricault ne semble plus présidée par les conventions qui tendaient à plébisciter ce genre en vertu de ce qu’il véhiculait, à savoir une allégorie, souvent sucrée, de la naïveté, de la délicatesse ou encore de la nostalgie.
L’inquisition de leur regard, leur pose empruntée et décidée, l’irrespect des normes plastiques font de ces enfants des êtres indéfinis, jeunes adultes contraints à assouvir le pinceau du peintre. Peu dupes de leur rôle, ils semblent interroger l’exercice dont ils sont les jouets et dont nous sommes le
dernier maillon. Se sachant peint et piégé dans ce jeu social, l’enfant ne nous réclame-t-il pas la liberté, lui qui « sait ce qui lui arrive », comme le suggère Stefan Germer dans son brillant
essai au sein du catalogue ?
Aussi les corps d’enfants sont-ils souvent des corps monstres et ambivalents, porteurs d’une dimension sociale. Parfois sexuée, voire sexuelle, comme la jeune Louise Vernet qui, et l’on pense à Balthus, présente indolemment son corps au spectateur en une pose adulte, frondeuse et joueuse, bouleversant ici encore les rôles. Des rôles où l’enfant devient un enjeu, celui d’une exploration des formes et d’une transgression roborative des codes. Sans effusion de sang.