Under Destruction - Les artistes mettent en pièces le musée Tinguely

Fin mars 1960, le magazine Time publiait le constat sans appel du critique du New York Times John Canada à propos de l’Hommage à New York : « Monsieur Tinguely crée de folles machines pendant que le reste de l’humanité permet aux machines de la rendre folle. Mais la machine de Tinguely n’est pas assez bonne en tant que machine pour atteindre ce but. » Cinglant. Quelle sera la réception d’« Under Destruction », exposition programmée par le musée bâlois consacré à l’œuvre de l’enfant du pays, Jean Tinguely ?

Plutôt que de souffler les cinquante bougies de la célèbre sculpture performative réalisée à New York en 1960, le musée a eu la bonne idée d’accueillir le projet concocté par Gianni Jetzer, directeur du Swiss Institute de New York, et le commissaire indépendant d’origine américaine et basé à Paris, Chris Sharp. Un anniversaire qu’on peut voir autant comme un appel à faire table rase du passé que comme une ode à l’éternel recommencement, mécanique forcément. Ce qui est certain, c’est que l’exposition offre un miroir sans tain critique et sans complaisance à la création contemporaine actuelle, bloquée en mode bis et actuellement peu excitante avec sa nostalgie à tendance passéiste. La solution résiderait-elle dans ces mouvements nihilistes qui avaient déjà secoué le xxe siècle, à commencer par celui des dadaïstes ? Le débat est largement ouvert à coups de canon ! 

Des visiteurs destructeurs
Volontairement resserrée, assumée comme subjective plus qu’exhaustive, le projet offre le visage contrasté, parfois violemment schizophrénique, d’un possible héritage de l’œuvre de Jean Tinguely. Certes, aucun des artistes ne revendique directement cette tutelle artistique et la filiation sera moins à rechercher dans la plasticité « bricolo-récup » que dans la causticité d’une réflexion sans ambages sur la société et son addiction consumériste.

On entrera sur la pointe des pieds dans l’espace soumis à la destruction systématique. Le sol y est capitonné avec des parois de placoplâtre habituellement destinées aux cimaises temporaires des musées. Doublées de polystyrène, celles-ci n’ont pas toujours résisté au passage des visiteurs et se sont enfoncées en d’élégants cratères. Premier point de contact : notre responsabilité est directement convoquée par cette installation délicate et insidieusement critique de Monica Bonvicini. Le paysage lunaire qu’elle dessine sera à n’en point douter un champ de bataille à la fin de l’exposition. Plastered (2008) questionne autant notre rapport à la respectabilité des espaces muséographiques que le désir de créer pour l’éternité. La destruction, dès les premiers pas, partage ses torts entre créateur et regardeur. Duchamp avait compris, dès les années 1910, la part de responsabilité du regardeur dans sa définition d’une œuvre par une formule rapidement résumée en « ce sont les regardeurs qui font le tableau ». À Bâle, ce sont les visiteurs qui détruisent l’œuvre.

Une attitude qui fait écho un peu plus loin dans le parcours à une œuvre exceptionnelle de Liz Larner, Corner Basher (1988). Une œuvre précoce faite d’un mât métallique au sommet duquel est fixée une chaîne munie d’une boule de métal. Tenu à bonne distance, le visiteur peut déterminer la vitesse de rotation du pivot qui actionne l’élévation de la boule. Celle-ci vient frapper avec plus ou moins de violence l’angle de la salle et le réduit en miettes. L’impact résonne sourdement et le spectacle oscille en permanence entre crainte et jubilation. Penchant sadique ou culpabilité, l’œuvre de cette Américaine en milieu de carrière est à redécouvrir d’urgence tant la proposition brille par sa pertinence.

Elle fait penser à l’œuvre perverse de Chris Burden, Samson (1985). Gianni Jetzer et Chris Sharp, les deux commissaires, l’avaient sélectionnée mais, malheureusement, l’espace du musée ne convenait pas. Il faut en effet une salle ad hoc pour y recevoir une poutre de bois de 100 tonnes, coincée entre deux parois et segmentée par un vérin hydraulique. À chaque passage d’un visiteur dans un tourniquet pour entrer dans la salle, le vérin exerce une pression sur les murs du bâtiment. De quoi faire réfléchir à la spectacularité et son succès mesuré à l’aune des chiffres de fréquentation. Au pays du référendum systématique et de la votation dominicale, l’œuvre aurait eu une résonance bien particulière. 

« Éparpillée façon puzzle »
D’ailleurs, ce n’est pas un hasard si la Suisse fut le berceau de Tinguely mais aussi celui de Roman Signer, artiste artificier et destructeur. Deux vidéos, Chaise (2002) et Rampe (2008), explicitent l’art cruel et acharné de cet Helvète. La première est un magnifique démembrement du meuble. L’eau vive actionne la roue d’un moulin et un mécanisme qui fait tourner une corde retenant prisonnière une chaise. Elle ne mettra pas longtemps à être écartelée et « éparpillée façon puzzle » selon la formule du dialoguiste français Michel Audiard. La saynète d’une cruauté ordinaire convoque les tortures pauvres de Giovanni Anselmo et les machines célibataires de Marcel Duchamp dans une modeste danse macabre. L’exposition excelle en contrôlant ce fil émotionnel pour ne jamais tomber dans le sentiment de curée et ménage des moments angoissants, drolatiques et, enfin, des situations franchement merveilleuses. Au « rayon suspense », on retiendra le fabuleux face-à-face orchestré par Jonathan Schipper entre deux « muscle cars », ces voitures américaines surboostées mangeuses d’asphalte et véritables gouffres à essence. Ces monstres archaïques ne rugissent plus. Nez à nez, elles sont prises au piège d’un étau qui les presse l’une contre l’autre précipitant un crash test au ralenti. The Slow Inevitable Death of American Muscle (2007-2009) n’est pas tendre avec la civilisation américaine de la route, le consumérisme et le vain sentiment de puissance éprouvé par les conducteurs de ces engins. L’œuvre est symptomatique du mouvement lent mais absolument inexorable porté par l’exposition.

C’est là l’une de ses forces. Si elle ménage des moments grandiloquents, elle ne goûte nullement la démonstration prodigieuse. Tout y est très lent, déjà détruit ou encore rafraîchi en permanence comme avec la pièce d’Arcangelo Sassolino. Un système hydraulique y détruit une poutre de bois consciencieusement changée tous les jours. Il n’est donc jamais trop tard. Le perpetuum mobile est en effet un des leitmotivs ici ; la mort y est programmée et rejouée avec une froideur tout analytique. Deux œuvres ont opté pour une posture entre cynisme et humour. Dans la première salle plutôt dépouillée, trône une étrange machine, mécanique poussive et sans héroïsme, squelette de métal mis au point par Johannes Vogl. Elle « sert » à tartiner de confiture des tranches de pain de mie et les mène au bout d’un tapis roulant à bout de souffle pour rejoindre le vestige collant de cette ode à la vanité mécanique. Entre célébration de la théorie de Murphy – la tartine tombera toujours du côté beurre, pour faire simple – et élégie à l’obsolescence du taylorisme et de la rentabilité à tous crins, l’œuvre pathétique de Vogl est une lointaine descendante de Tinguely. Lui manque le panache de l’autodestruction mais elle se rattrape sur son potentiel critique.

Tout comme les peintures de Pavel Büchler. Passée la moquerie, elles mettent le doigt sur le système bien huilé du marché de l’art et de ses cotes, interrogent l’originalité, les phénomènes d’appropriation et de reprise. Le principe est simple : des toiles achetées aux puces sont simplement lavées en machine. La croûte huileuse n’y résiste pas, transformée en éclats, mais elle n’est pas détruite. Elle répond plutôt à la méthode analytique Jacques Derrida : la déconstruction. Cette analyse critique refusait le principe courant de la monosémie pour dégager une multitude de significations par le biais de plusieurs lectures d’un texte précis (et de préférence considéré comme une référence) appelé « l’archétexte ». Derrida considérait que tous les textes littéraires étaient « pollués » par les structures narratives classiques. Büchler, s’il n’illustre pas ce principe, en est un utilisateur aguerri. Sa lecture des canons de la peinture moderne voit clair dans le jeu de l’art.

 Le prix de la destruction
La seule difficulté de l’exposition, c’est le moment où l’on appréhende l’« l’histoire » des œuvres à l’instar de celle de Michael Landy, jusqu’au-boutiste dans Break Down, une vidéo d’une performance courageuse ou insensée, comme il vous plaira. En février 2001, l’artiste britannique décida de se défaire de tout ce qu’il pouvait posséder, de son acte de naissance à une œuvre de Damien Hirst, soit 7 227 articles dûment répertoriés qui furent mis en pièces par douze personnes en vitrine d’un magasin d’Oxford Street à Londres, puis recyclés. Un geste romantique qui déchaîna les foudres d’artistes comme Tracey Emin qui chercha sans succès à s’opposer à la destruction programmée de sa propre pièce offerte à Landy. Ce dernier entra dans une profonde dépression et perdit de nombreux amis, le nihilisme se payant au prix fort. Dans quel état finiront d’ailleurs les salles du musée Tinguely après un tel déchaînement de coups dépassionnés mais néanmoins violents ? Avec « Under Destruction », il fait preuve d’une folie toute helvète : froide et mordante, méchamment critique envers les institutions muséales, le public, les artistes et notre actuelle surconsommation. Salvateur.