Toutes les facettes du cubisme à Beaubourg

Paris. Réalisée par le Centre Pompidou, c’est la plus réussie des expositions sur le cubisme. On pourrait rétorquer que ce n’est pas un véritable exploit, quand la dernière manifestation aussi complète à ce sujet date de 1953 – si l’on fait abstraction des expositions duelles « Picasso-Braque » ou « Braque-Picasso », au MoMA en 1989 et Kunstmuseum de Bâle en 1990, au Grand Palais en 2013. Difficile à croire, tant le cubisme est devenu pour l’histoire de l’art la pierre angulaire de la modernité tout entière.

Le parcours, pédagogique sans être pédant, met en scène toute l’évolution de ce mouvement, en évitant l’approche anecdotique. Le récit débute avec les sources cubistes : quelques tableaux de Cézanne, un relief de Gauguin ou plusieurs sculptures et masques africains et ibériques que les artistes ont collectionnés.

Aussi éloignés qu’ils soient les uns des autres, les « objets » dits « primitivistes » et les œuvres du maître d’Aix ont un point commun, celui de la géométrisation de la représentation. À ceci près que, chez les premiers, la démarche initiale vise non pas l’imitation mais la constitution d’un système de signes symboliques, tandis que Cézanne tente de substituer à l’univers organique des structures solidifiées, pour l’élaboration d’un quasi-échafaudage.

Ce processus, de même que la remise en cause de la perspective classique, donne lieu à la première étape cubiste, dénommée justement « cézanienne ». Elle est clairement exposée dans la première salle avec, parmi d’autres œuvres, le très imposant Pain et compotier sur une table (1909) de Picasso. En provenance du Kunstmuseum de Bâle, avec lequel collabore le Centre Pompidou, l’œuvre, d’une taille exceptionnelle, offre à la vue la dislocation brutale d’une table sur laquelle sont déposés différents aliments.

La phase suivante du cubisme – qualifié d’analytique par les historiens – a droit à un ensemble spectaculaire : une série de natures mortes, sujet de prédilection de Braque et Picasso. Un champ d’expérimentation qui permet de jouer sur des associations inédites entre formes et couleurs, lesquelles obéissent à une logique plus plastique que discursive. Même si un personnage est parfois dissimulé à l’arrière-plan, les formes émiettées en facettes, les points de vue différents assemblés en un savant désordre, les volumes entièrement aplatis se réduisent à une géométrie d’angles aigus et d’accents curvilignes. L’accrochage serré de ces toiles fait ressortir une autre caractéristique cubiste, la prévalence de nuances de gris, qui unifie les surfaces.

Une certaine distance avec la représentation mimétique ayant été prise, le spectateur se trouve face à l’intrusion de la réalité dans la peinture, avec les collages, cette invention capitale pour l’art du XXe siècle. Là encore, le choix est extrêmement riche : papiers, extraits de journaux, cartes de visite commencent à être utilisés en tant qu’éléments plastiques. Introduit par Braque, le collage devient assemblage, et objets métamorphosés et « soudés » chez Picasso (Le Verre d’absinthe, 1914). Placée en fin de parcours, la Roue de bicyclette de Duchamp (1913-1914) rappelle par ailleurs judicieusement que ce ready-made « assisté » date exactement de la même période que les premiers assemblages.

Mais la démonstration ne s’arrête pas à ces deux « fondateurs officiels » du cubisme qui snobaient les salons. En 1911 et 1912, c’est dans ces lieux de visibilité que s’affichent les autres peintres qui pratiquent un art fondé sur des principes semblables. De plus en plus nombreux, certains offrent des versions singulières – surfaces « bétonnées » avec Fernand Léger (La Femme en bleu), paysage urbain chez Robert Delaunay et sa spectaculaire Ville de Paris. À leurs côtés, Jacques Villon, Albert Gleizes, Jean Metzinger ou encore Leopold Survage. Tous, y compris Juan Gris représenté par une belle suite de natures mortes, s’écartent de la doxa et réintroduisent la couleur dans leurs travaux. D’autres, Duchamp, Robert Herbin ou Chagall, ne font que des incursions rapides dans le cubisme avant de poursuivre dans d’autres directions.

La sculpture n’est pas en reste et ce sont presque les travaux en trois dimensions qui illustrent le mieux l’articulation géométrique. Avec Jacques Lipchitz (Marin à la guitare, 1917), Alexandre Archipenko (Danseuse, 1912) ou Le Clown (1915) d’Henri Laurens, d’une légèreté extraordinaire, la figure humaine en mouvement semble tourner dans tous les sens. Moins convaincante est la présence, au milieu de tous ces personnages aux corps anguleux, des formes arrondies de Brancusi.

Comme souvent, les artistes sont liés aux critiques d’art ou écrivains : Blaise Cendrars, Paul Fort, mais avant tout Apollinaire dont plusieurs portraits sont présentés ici. La manifestation aurait pu s’arrêter en 1918, année de la mort du poète, mais c’est la date de 1917 qui a été choisie, l’année de Parade, ballet dont Picasso réalisa le décor. Retour à la figuration ou retour à l’ordre, symboliquement, le peintre tire le rideau sur cette révolution artistique. Un rideau provisoire puisque le post-cubisme continuera pendant de longues années à faire des émules.