Retour d’Afrique

Il va être de nouveau grandement question d’art africain en ce début d’été, à travers l’actualité des expositions, au Centre Pompidou à Paris avec « Africa Remix » dès la fin mai, au Grimaldi Forum à Monaco en juillet sous le titre « Arts of Africa ». D’autres expositions et publications vont aussi permettre de reprendre un débat qui occupe une place particulière sur la scène française, comme un problème non résolu. Car voilà un territoire d’art qui n’échappe pas plus qu’un autre à la mondialisation culturelle, mais qui malgré l’illusion d’une désignation unitaire demeure irréductible à une vision englobante, à un discours assuré et sans arrière-pensées. Raisons artistiques et politiques, historiques ou liées au contexte immédiat de défi lancé par le mixage planétaire et les confrontations sociales pèsent en effet sur les discours de la critique, jusqu’aux plus autorisés. Ceux-ci le plus souvent contournent les œuvres elles-mêmes, leur présence, leur puissance pour refaire l’histoire, celle de la période coloniale, celle de l’identité, celle des institutions ou celle de l’art africain lui-même. Pourtant le moment est peut-être venu de regarder l’art africain comme art autant que comme africain ; et de souhaiter que les conditions du débat aient pu profiter des quinze années passées pour permettre de poser à nouveaux frais ses enjeux et d’aider à une juste réception des œuvres, à la diffusion du travail des artistes.
Quinze ans, c’est ce qui nous sépare de l’exposition « Magiciens de la Terre » : en 1989, le Centre Pompidou et la Grande Halle de La Villette présentent 100 artistes, à parité Occidentaux et non-Occidentaux, dont une quinzaine d’Africains, sur un projet mené contre vents et musées par Jean-Hubert Martin et son équipe. L’exposition est accueillie fraîchement. Il est vrai qu’elle n’offre pas d’hypothèse théorique ou historique sur mesure : pour Jean-Hubert Martin, c’est l’exposition qui doit parler. De plus, elle réunit, du côté des non-Occidentaux, des singuliers de l’art, des œuvres individuelles et non des ambassades identitaires ou sociologiques. Des œuvres, en somme ! Mais la suspicion de colonialisme (ou de primitivisme, sa transcription dans le monde de l’art) recouvre alors largement les autres arguments, y compris des plus légitimes, manifestant la difficulté à faire avancer la réflexion en France – historique comme esthétique – vers la réalité postcoloniale. Pourtant une dynamique est amorcée avec « Magiciens », au-delà du constat de l’extension de la carte de l’art à l’échelle du monde : celle du nécessaire renouvellement du regard à porter sur le continent africain, qui romprait tant avec la vision « arts premiers » qu’avec la complaisance bienveillante façon Coopération pour les artisanats exotiques...

« Politiques de la différence »
Si le monde de l’art a du mal à élargir le champ de son histoire en France, les post-colonial studies dans le monde universitaire anglo-saxon creusent des brèches et enrichissent de vocabulaire adapté ces nouvelles « politiques de la différence » que la star universitaire américaine Cornel West invoquait dès 1990. Elles ont leurs supports, dans les presses universitaires ou avec une revue comme Third Text (Londres), où on lit Olu Oguibe, Geeta Kapur, Gayatri C. Spivak, Rasheed Araeen. Par l’Amérique aussi passe la figure d’Okwui Enwezor, le critique d’art et organisateur d’expositions d’origine nigériane qui conduit plusieurs expositions clefs, depuis la Biennale de Johannesburg de 1997 à la Documenta 11 de Cassel en 2002 en passant par « The Short Century » à New York et à Berlin, un parcours documentaire dans le contexte africain des années de l’indépendance de 1945 à 1994. Ici, le moteur est assez clairement idéologique et revendicateur, dans la perspective afro-américaine, avec les limites d’un genre qui prend le champ de la culture comme territoire de lutte, parfois aux dépens des œuvres, mais avec l’énergie de la nécessité. En Europe, entre les perspectives soit anthropologiques soit de libération ou de conquête culturelle, se situe l’action d’institutions comme la Maison des cultures du monde (Haus der Kulturen der Welt) à Berlin ou l’Iniva (Institute of International Visual Arts) à Londres. Les musées coloniaux, en Belgique avec Tervuren, à Paris avec le MAAO (Musée des arts africains et océaniens) s’ouvrent aux contemporains. En France, Revue Noire paraît entre 1991 et 2000. L’AFAA (Association française d’action artistique) et les associations qu’elle finance contribuent pour partie du moins à la Biennale de Dakar (depuis 1992), soutiennent les Rencontres photographiques de Bamako, au Mali (de 1994 à 2003), et divers échanges qui prennent par exemple la forme d’« Afrique en créations », remix de la Biennale de Dakar montré à Lille en 2000. En 2000 toujours, la 5e Biennale de Lyon, conduite par Jean-Hubert Martin, réveille ce goût européen de l’Autre en affichant l’idée de « Partage d’exotismes ». Pendant ce temps, aux États-Unis, en Angleterre, mais aussi lors des Biennales de Venise (en 2001 avec « Authentic/ex-centric » ; en 2003 avec « Fault Lines » de Gilane Tawadros), l’art contemporain africain se construit, même s’il demeure une catégorie flottante aussi longtemps qu’il est réfléchi à partir de son effet, de sa réception, de stratégies politiques ou pis, de son effet de titre.
Finalement, l’acteur le plus permanent depuis 1989 est sans conteste la Contemporary African Art Collection (CAAC), la collection de Jean Pigozzi. Née de l’enthousiasme du milliardaire lors de sa visite de « Magiciens de la Terre », la CAAC s’est attachée à l’œuvre d’une dizaine des quinze Africains de l’exposition ; et elle est conduite par André Magnin, l’un des commissaires de « Magiciens ». Elle s’est donné des critères simples, en réservant son intérêt pour des artistes vivants sur le continent – pour la plupart, ou au moins régulièrement pour quelques-uns. Et elle a constitué sa définition en acte, prenant l’africanité comme un fait, non comme une cause, se construisant par les œuvres avant tout. Qu’elle serve de repoussoir, incarnant la logique d’élection de l’amateur et la puissance des nantis, ou qu’elle attire comme premier réservoir d’œuvres majeures et disponibles (quelle exposition significative ne lui doit rien ?), la CAAC participe notoirement à la constitution progressive d’un paysage, accompagnant le passage vers une normalisation de l’art africain, agent plutôt temporisateur face à l’intégration accélérée d’Africains sur les scènes. Voilà le paysage. Mais ce sont les œuvres et les artistes qui l’habitent en premier.

Jean Loup Pivin : « Revue Noire » et après
«Nous avons arrêté Revue Noire quand nous avons senti que, malgré nous, se formait une chapelle autour de la publication, un petit monde d’africanistes enfermés dans le continent. Le premier travail de défrichage était derrière nous : il y a plus de 50 artistes dans chaque Revue Noire... 22 numéros, faites le calcul ! Bien sûr, nous avions nos parti pris esthétiques, mais nous avons cherché à ce que tous les courants soient représentés. “Magiciens de la Terre” avait choisi de montrer des artistes “purs”, qui échappaient aux influences d’écoles, surtout européennes. Notre critère était plus largement le critère de la modernité, sans présumer de ses formes, mais une modernité sans exotisme. Nous avons travaillé en faisant écrire beaucoup d’auteurs africains, plutôt écrivains que critiques. Car c’est un autre choix que de ne pas avoir d’appareil critique, pour ne pas plaquer notre histoire de l’art [occidentale, NDLR] ou ses catégories. Nous avons choisi de montrer, en priorité. Le propos politique était clair : il s’agissait de montrer que l’Afrique, c’est de l’or, pas de la misère ; que l’Afrique invente, qu’elle crée. Et qu’elle crée dans le monde, pour le monde, et non dans une espèce d’isolement tragique. D’entrée, nous engagions avec l’Afrique non un rapport à l’Autre, mais un rapport à nous-mêmes. Ceci dit, il n’est question que de 30 ou 50 artistes à être entrés dans le circuit : ils sont devenus des artistes d’art contemporain. C’est ce qu’“Africa Remix” acte, aujourd’hui. »
Jean Loup Pivin est le directeur de la publication des éditions Revue Noire, consacrées à l’art contemporain africain.

André Magnin : il y a encore beaucoup à faire
«Bien sûr, il existe quelques collectionneurs privés, en Belgique, en Allemagne. Sur des axes précis : Bilinelli pour les peintres congolais, par exemple. Mais Jean Pigozzi a donné à la CAAC (Contemporary African Art Collection) une tout autre ambition : aujourd’hui, elle compte quelque  6 000 œuvres, d’une centaine d’artistes. Nous en suivons une trentaine de manière continue. Nous  montrons la collection dans le monde entier : nous avons prêté à 220 institutions différentes – musées, biennales, expositions –, et mis sur pied, dans des lieux consacrés, 30 expositions collectives, 40 individuelles. Nous avons aussi une politique de don, au Musée de Bamako, au Bénin, et même au MoMA (Museum of Modern Art) à New York. Une manière d’amorcer des fonds. Mais le problème demeure quand il s’agit de travailler concrètement avec les artistes : il n’y a pratiquement aucun relais, de marché organisé. Il faut aller en Afrique, travailler avec eux, organiser les transports… Et cela ne se passe pas tout à fait à Kinshasa comme à Paris ! Les artistes me connaissent, ils me demandent souvent de les aider. Mais je ne veux pas devenir agent, la collection ne m’en laisse pas le temps. D’ailleurs, nous n’avons aucun contrat avec les artistes. Et les artistes n’en ont pas besoin : ils savent que nous les suivons, aussi longtemps qu’ils sont bons, qu’ils se renouvellent. Mais nous sommes trop seuls à faire ce travail. Il faut que d’autres institutions s’y mettent : notre propre travail a tout à y gagner. »
André Magnin est conservateur de la Contemporary African Art Collection/The Pigozzi Collection (CAAC) à Genève. Il a été le commissaire adjoint de Jean-Hubert Martin pour l’exposition « Magiciens de la Terre ».