Renoir - Le jugement dernier au Grand Palais

Le 2 septembre 1985, alors que les portes du Grand Palais se ferment et que le comptoir de vente vient d’enregistrer son dernier visiteur, le chiffre tombe enfin : au total, 824 688 pèlerins ont assisté à la grand-messe donnée cent jours durant en l’honneur du dieu Auguste Renoir (1841-1919). Un miracle. Mieux, un record. Un record que nulle exposition, pas même celle consacrée récemment à « Picasso et ses maîtres », ne surpassera. De mémoire de conservateur, de visiteur ou de gardien, du jamais vu. Depuis, les reliques ont regagné leur sanctuaire respectif, les dévots ont convergé vers d’autres autels, les marchands du temple ont exploité de nouveaux cultes. Et si vingt-quatre années ont passé sans que fût célébré sur le sol hexagonal un nouvel office renoirien, c’est que le dévoilement des reliques doit être chose rare pour que fonctionne la mystique de la révélation. Issues de collections prestigieuses et de latitudes plurielles, les quelque cent vingt œuvres réunies pour la nouvelle exposition du Grand Palais dessinent un parcours singulier. Souvent oubliées, parfois inédites, elles renoncent à illustrer l’impressionnisme de Renoir des années 1870 ou sa « manière aigre » de la décennie 1880 au profit d’une exploration des dernières années du maître. La période envisagée, de 1892 à 1919, montre comment l’artiste, soucieux de renouveler une production qui lui valut pourtant d’être sanctifié de son vivant, abandonne la chapelle impressionniste et, avec, les thuriféraires de cette peinture désormais consacrée. Le Bal du moulin de la Galette (1876), avec ses effets lumineux vibratiles, et le Déjeuner des canotiers (1881), cette apologie radieuse de la vie moderne, ne satisfont plus le peintre quinquagénaire. Lui, qui excéda l’académisme prévalant pour avoir fréquenté Monet, Sisley ou Bazille, entend désormais dépasser l’école impressionniste. Une école aux règles longtemps émancipatrices, certes, mais dont la fréquentation obnubilée eût pu rendre aveugle aux innovations esthétiques. 1892 sonne le glas d’une ère et l’amorce d’une autre : tandis qu’un musée français décide d’acquérir l’une de ses œuvres et que Durand-Ruel achève de le diviniser avec une deuxième rétrospective, Renoir effectue en compagnie de Paul Gallimard un voyage inaugural en Espagne. Découvrant les musées ibériques, l’artiste se réconcilie avec lui-même et avec une intime conviction : la tradition est gageure de modernité.

Les doigts déformés, le martyr peint le pinceau fixé aux doigts
Revenant à ses premières amours – le xviiie siècle de Fragonard et de Boucher –, Renoir renoue avec le dessin et structure dorénavant ses toiles sans avoir recours aux poudroiements chromatiques de l’impressionnisme. La rigueur linéaire, qui sourd déjà dans les Grandes baigneuses de Philadelphie (1883-1887), l’emporte sur les pulsations de la touche, la main triomphe sur l’œil. Et pourtant. Atteint de rhumatismes infernaux, Renoir doit lutter contre la douleur qui déforme ses mains et tord ses doigts noueux. En 1905, l’artiste, 64 ans et quarante-huit kilos, s’installe définitivement à Cagnes-sur-Mer. Mais le soleil clément de la Méditerranée peine à supplanter les cures et à endiguer la progression de cette maladie qui, en 1910, lui paralyse les jambes. Quoique rayonnante, la peinture devient un supplice. Et un stratagème : un tiers doit désormais fixer le pinceau aux doigts raidis de l’artiste, ceints en permanence de bandes de gaze. De même, la toile n’est plus fixée sur un châssis, mais déroulée sous les yeux du martyr, comme pour un métier à tisser. Le pinceau doit alors être rapide et précis, véritable estocade sur un champ – coloré – de bataille. Rien, pas même la douleur, n’arrête l’artiste, qui expérimente alors avec une frénésie juvénile. Renoir, trahi par ses mains, entend plus que jamais toucher à tout. Comme à ces sculptures admirables que son assistant Guino réalise, doctement et sous sa dictée (Grande laveuse accroupie, 1916). Une immaculée conception de génie.

Retiré du monde, Renoir annonce la modernité
Pape de la peinture reclus sous un méridien enchanteur, Renoir jamais ne se plaint. Sa peinture révèle à peine les maux qui l’assaillent. Tout juste s’est-elle restreinte à son champ – intime – de vision : ses fils Jean, Pierre et Claude, sa femme Aline ou sa cousine Gabrielle, les oliviers et les vignes de Cagnes. Qu’importe le sujet, du reste. Renoir transcende et sublime, Renoir rend le quotidien épique, le familier grandiose. Oublieuses des scènes galantes montmartroises, les femmes nues sont à présent des odalisques monumentales, des morceaux de bravoure (Baigneuse assise, 1914). La touche n’est plus pointilleuse ou pointilliste, elle se disloque, s’élargit, s’empâte. Mieux, elle se répète. Oubliée la célébration impressionniste de l’instant, seule compte désormais l’atemporalité à l’œuvre dans la série (Jugement de Pâris, 1908, voir p. 42). La lumière ne doit plus rien aux scintillements transitoires et aux réverbérations fugaces, elle est pleine et franche, souvent violente, toujours intérieure à la toile (Le Clown, 1909). Sérialité, monumentalité, décoration : Renoir abordera jusqu’à sa mort, en 1919, des rivages inédits, touchant à des problématiques modernes et établissant une alternative, celle d’un « classicisme moderne », aux avant-gardes contemporaines. Gertrude et Leo Stein, baromètres avisés du collectionnisme, ne s’y tromperont pas, eux qui s’évertueront toujours à posséder des œuvres de ce ceux qu’ils baptisèrent les « quatre grands » : Paul Cézanne, Henri Matisse, Pablo Picasso et... Auguste Renoir.