Max Beckmann, le mal aimé

Max Beckmann (1884-1950), qui aimait faire passer des chats dans ses compositions, a eu six vies. Peut-être est-ce cette vitalité le définissant qui lui vaut l’honneur d’être représenté par trois expositions en même temps. Le Kunstmuseum de Bâle a accroché ses paysages. Le Musée de Leipzig, sa ville natale, s’est reporté sur les portraits. Quant au Städelmuseum de Francfort, où il a vécu sa période la plus heureuse, il s’est concentré sur la période américaine du peintre, les trois dernières années de sa vie sur la côte Est, qui avaient déjà fait l’objet d’une présentation au MoMA en 2003.

Vu de France, un artiste difficile à classer et à comprendre
Pour le visiteur qui admire l’œuvre singulière de cet artiste, ce n’est pas simple. Une bonne journée de train, avec plusieurs changements dans un réseau allemand qui a mal vieilli, sépare les trois villes. Elles n’ont consenti aucun effort pour harmoniser leurs vues. La séparation des genres semble bien artificielle : chez Beckmann en particulier, les paysages sont aussi des portraits… Ne parlons même pas d’un ticket ou d’un catalogue communs.

C’est bien dommage, car Max Beckmann comme Otto Dix, auquel le musée de Montréal a consacré encore récemment une remarquable rétrospective, font partie de ces acteurs de la vie artistique allemande à redécouvrir. Par les Français en particulier, qui ont eu tant de mal à reconnaître que l’histoire de l’art pouvait exister hors leurs frontières. L’expressionnisme, qui sert de berceau à toutes les tendances de l’avant-garde germanique, a été oblitéré jusqu’à ces dernières décennies par le bref épisode du fauvisme, qui en éloignait la part de violence. Les sécessionnistes de Munich ont eu droit à un traitement particulier (Kandinsky, Marc, Macke…), dans la mesure où ils ont ouvert la voie de l’aventure moderne de l’abstraction mais peut-être aussi pour leur goût décoratif de la couleur, plus proche de l’esprit français. Quand le Centre Pompidou a consacré une exposition à Kandinsky, il a ainsi pris bien soin de le désincarner, en le séparant du foisonnement créatif qui l’entourait et de l’élan mystique qui portait ses recherches.

Les réalistes qui se sont orientés dans les années 1920 vers la Neue Sachlichkeit (imparfaitement traduite par Nouvelle Objectivité), comme Dix ou Grosz, et aussi à distance Beckmann, échappent encore davantage aux catégorisations à l’honneur dans notre pays (en dépit d’efforts louables comme la rétrospective montée il y a huit ans à Pompidou). Ils déconcertent toujours non seulement pas leur opposition à l’abstraction difficilement pardonnable !, mais aussi par la férocité sourde de leurs visions, et par la difficulté de comprendre les clés biographiques dont ils parsemaient leurs scènes.

Artiste « dégénéré », il fuit l’Allemagne pour les Pays-Bas
Beckmann est étudiant à Weimar quand naissent les Sécessions inspirées par l’éclat de la couleur et le primitivisme trouvés chez Van Gogh et Gauguin. En 1903, il se rend à Paris pour une confrontation décisive avec les avant-gardes. En 1904, il s’installe à Berlin où il participe à la Sécession, puis au groupe qui s’en sépare. En 1913, la galerie Cassirer lui consacre une exposition personnelle. Quand la guerre éclate, comme beaucoup de ses amis artistes, il s’engage comme volontaire. Envoyé  dans un corps infirmier sur le front oriental, il doit être hospitalisé pour dépression avant d’être démobilisé. Cyclothymique par tempérament, il se résigne à quitter le bruit et la fureur de Berlin pour s’installer plus au calme à Francfort, où il bénéficie de la protection de Georg Swarzenski, passionné de l’expressionnisme, dirigeant le Städelmuseum, qui l’embauche comme enseignant à l’école associée au musée et lui achète régulièrement des œuvres. Dont la Crucifixion, qui fait aujourd’hui le bonheur du MoMA à New York. Les nazis, en effet, éliminèrent soixante-dix-sept tableaux du musée, dont une collection incomparable de Beckmann. Après la guerre a été retrouvé par hasard, caché, un Double Portrait, offert à son ami Swarzenski, représentant son épouse et sa jeune maîtresse (qu’il avait embauchée au musée), assises côte à côte, dans une salle d’attente (qui pouvaient-elles attendre sinon le directeur ?), regardant ailleurs, l’air pas très content. Un cadeau que l’intéressé a dû prestement remiser dans un placard.

Beckmann aimait les doubles portraits, pour leur ambiguïté ironique. Il a pratiqué le même exercice sur lui-même, peignant ses amantes ou ses épouses. Ayant quitté Minna Tube, qu’il avait rencontrée à un bal masqué à Weimar, il s’est remarié à Francfort avec une musicienne de vingt ans sa cadette, fille de peintre, Mathilde von Kaulbach, qu’il avait croisée à Vienne en 1922. Surnommée Quappi, son visage flou parsème ses paysages. Il a aussi beaucoup peint de portraits collectifs, mettant en scène ses amis artistes, comme pour démentir la réputation d’individualiste forcené qu’il a lui-même contribué à forger.

Non sans hésitations, après s’être réfugié un temps dans la belle-famille du peintre en Bavière, le couple a dû quitter l’Allemagne en 1937 pour Amsterdam, le jour même de l’ouverture à Munich de l’exposition stigmatisant « l’art dégénéré », dans laquelle ses tableaux sont accrochés. Beckmann n’y est jamais retourné. Mauvais choix que les Pays-Bas, pour lui qui rêvait depuis plusieurs années d’émigrer en Amérique. Il est malheureux dans le froid et la pénurie, sur ce plat pays désolé, si éloigné des couleurs de la Côte d’Azur où il passait ses étés. Il y est bloqué par l’invasion allemande tout le long de la guerre, réussissant quand même à continuer à travailler et, par des canaux clandestins – notamment l’entremise de son fils, officier dans l’armée de l’air –, à maintenir des échanges avec l’Allemagne.

En 1947, encouragé par le succès d’une exposition montée par Curt Valentin dans sa galerie à New York l’année précédente, il accepte un poste d’enseignant à Washington. Aux États-Unis, il rencontre un succès critique inédit, s’installe à New York où il meurt d’un infarctus le 27 décembre 1950 dans la rue en se rendant au MoMA où il allait voir l’accrochage d’un de ses autoportraits.

L’héritier des traditions de la grande peinture rhénane
Le Städelmuseum n’a pu reconstituer que par bribes la collection qu’avaient défaite les nazis. En 1972, cependant, il réussit à l’enrichir en acquérant par souscription un paysage urbain, qui n’avait pas fait partie de cet ensemble, mais symbolique pour la cité dans la mesure où il représente un quartier qui a entièrement disparu sous les bombes en 1945. Il s’agit en outre d’une vue de la synagogue de la ville, incendiée par les miliciens lors de la Nuit de cristal en 1938. Beckmann avait peint ce chef-d’œuvre de déformation spatiale en 1919, expliquant qu’il avait été inspiré par une vision du quartier tanguant à l’aube, au retour d’une nuit de soûlerie.
 
Les soixante-dix paysages mis en scène à Bâle, dont beaucoup proviennent de collections privées, illustrent bien sa trajectoire. Dans les années 1910, il a manifestement vu Van Gogh, dont il reprend les empâtements qu’il abandonnera par la suite, et Munch aussi. Dans les années 1920, il est tenté par des schémas constructivistes. Il s’est aussi approché du cubisme, mais jamais il n’a voulu entrer dans une déconstruction spatiale radicale. Il introduit la fiction en faisant pencher les verticales et en jouant des contrastes de couleur. La lumière manque. Les lieux sont vides. Dans une vue hivernale de zoo en 1937, on croit pouvoir deviner un crâne de Golgotha. Parfois une échelle ou une croix renvoient au récit biblique. Il pose des fonds noirs à ses paysages, même dans des vues de la Riviera correspondant à des périodes plus heureuses.

Avec les références au christianisme, cette superposition de couches de couleurs correspond à son désir de s’inscrire dans la tradition rhénane du Moyen Âge et de la Renaissance. Il peint des paysages marins, avant la tempête, pendant la tempête, après la tempête. Une femme de dos, un visage féminin sur un portrait de guingois, une fenêtre ouverte, un rideau noir. Dans ce théâtre, le voyeur, c’est lui.