Magritte, leçons d’images

Au seul énoncé de son nom surgit aussitôt une image, celle d’une pipe, bec noir et fourreau brun joints par une bague dorée, peinte sur fond clair selon les canons les plus fidèles du réalisme. Tout comme la légende inscrite en dessous – « Ceci n’est pas une pipe. » –, le titre du tableau, La Trahison des images, caractérise d’emblée l’art de René Magritte : l’étrange s’y allie au rébus et l’énigme à l’incongru. Figurée en apesanteur dans un espace absolument neutre, l’image de la pipe ne le dispute pas au texte, mais tous deux composent une juxtaposition qui est emblématique de la démarche du peintre. « Aux images, conventionnellement, le registre des sensations, à l’écriture, celui de l’intellection » note à ce propos Didier Ottinger (2), explicitant aussitôt l’intention du peintre : « Magritte retient les termes de cette équation ; puis il les brouille, travaille à leur hybridation. Il vise à leur “combinaison”, à la création d’un élément nouveau qui les contient tous deux, dans un état instable, et selon des proportions jamais définitivement établies. » Daté de 1929, le tableau de Magritte – qui procède d’un principe tautologique d’une absolue radicalité épuisant par avance toute glose critique – est passé à la postérité comme l’une des images cultes du surréalisme.

Né en 1898 à Lessines, dans le Hainaut (Belgique), René Magritte a commencé à peindre très tôt dans une facture impressionniste avant même de fréquenter l’École des beaux-arts de Bruxelles de 1916 à 1918. Il découvre alors le cubisme et le futurisme, fréquente le peintre et sculpteur Servranckx sous la direction duquel il travaille comme dessinateur dans une usine de papier peint. Par la suite, il côtoie le dadaïste E.L.T. Mesens, qui deviendra l’un des esprits les plus actifs du surréalisme belge, entre en relation avec le groupe Dada et, tout en gagnant sa vie dans la publicité, collabore à quelques-unes de leurs publications. En 1925, Magritte découvre Giorgio De Chirico : c’est le choc. Il en est définitivement bouleversé. Dès lors, il décide de « ne peindre les objets qu’avec leurs détails apparents » et développe toute une iconographie singulière au service d’« une conception de la peinture comme représentation du théâtre de la pensée lorsque celle-ci est “inspirée”, c’est-à-dire capable de jouer avec les apparences et le visible pour en fournir des versions surprenantes, poétiques mais dérangeantes (3) ».

Contemporain de l’admission du peintre au sein du groupe surréaliste – il y a sans doute été accepté entre avril 1928 et février 1929, lors d’un séjour à Paris –, La Trahison des images l’est aussi de la première apparition de son œuvre dans le douzième et dernier numéro de La Révolution surréaliste, paru en décembre suivant. Si ce tableau n’y figure pas, les deux peintures de Magritte qui y sont reproduites – La Place de l’Opéra et Je ne vois pas la femme cachée dans la forêt – accompagnent par ailleurs un texte signé de lui : Les Mots et les Images. C’est dire à quelle subtile relation de sens l’artiste lie celles-ci et ceux-là, sinon en surface même de l’image peinte, du moins dans le titre même de ses tableaux. Entre l’icône et le verbe, le contexte qui entoure l’entrée de Magritte au sein du groupe surréaliste sanctionne non seulement la dualité qui fonde sa démarche mais ce qui en fait la spécificité, à savoir une approche d’abord et avant tout mentale. À partir de cette période, Magritte n’aura de cesse de multiplier les cas de figures, creusant l’écart possible entre les choses, leur représentation et leur désignation, déclinant certaines de ses images en différentes versions, comme il en est par exemple du thème de La Clef des songes, du Modèle rouge, de L’Évidence éternelle, de La Condition humaine, des Vacances de Hegel ou de La Magie noire. Autant d’images récurrentes dont Magritte a proposé des états transformés au fil du temps, les construisant comme autant de dispositifs librement ouverts à l’interprétation pour offrir au sens l’occasion de toutes sortes de détours, d’effractions et de béances. Autant d’occasions pour lui de faire surgir de l’une à l’autre « l’incongru ou l’insolite des situations les plus normales pour attirer l’attention du regardeur sur l’indécise présence du mystère (4) ».

L’éclaircie inattendue que connaît son œuvre de 1943 à 1947 – sa fameuse période « Renoir » – forte d’une « peinture plein soleil », comme il la nomme, est portée par le pur plaisir de peindre. Pour celui qui s’est très vite imposé comme le maître du surréalisme belge, il s’agit d’inventer un surréalisme solaire, à même de transformer le monde « avec des couleurs riantes », et de faire des peintures « lumineuses à cause de la guerre ». Une posture que condamnera Breton, la jugeant par trop dissidente. En 1948, cette période est suivie d’une tout aussi surprenante séquence, dite « Vache », explosive et érotique, dont les figures grotesques rompent également avec la facture neutre et académique des œuvres surréalistes. La peinture se fait alors barbouille, comme le montre le portrait bigarré aux huit pipes du Stropiat, mais c’est une manière qui ne dure pas, Magritte revenant à l’ancienne dès 1949 pour ne plus la quitter. Il y revient comme il s’en était défait, sans crier gare, sanctionnant par là l’impertinente liberté de l’artiste à s’être autorisé une telle diversion. Éloge du paradoxe, en quelque sorte, que ne cessera plus de cultiver Magritte, tout comme le non-dit ou la poésie, de sorte que chacune de ses œuvres soit à la fois l’exposé d’un problème « et l’une des mille solutions possibles de ce problème, ce mot étant à prendre au sens des anciennes leçons de choses », comme il disait lui-même (5).

Le réordonnancement du monde
À la façon dont Magritte use de cette expression, on serait tenté de dire de son art qu’il procède finalement de « leçons d’images ». De fait, l’artiste se plaît à interroger la question de l’icône en démontant les mécanismes de fonctionnement ordinairement admis en qualité de représentation pour instruire, de façon plus ou moins subversive, une forme d’art en « rupture complète avec les habitudes mentales propres aux artistes prisonniers du talent, de la virtuosité et de toutes les spécialités esthétiques (6) ». Pour l’essentiel constituée de compositions qui en appellent à une iconographie friande de calembours visuels, l’œuvre de Magritte joue de syncopes, d’ellipses, d’hyperboles, bref de toutes sortes de figures de style au service d’un brouillage du sens commun et de l’avènement d’une logique de pensée autre. Par là, elle vise une mise en abyme de la peinture dans cette qualité d’intention, comme le disait le peintre, « que la peinture serve à autre chose qu’à la peinture ». Si d’aucuns ont voulu voir dans sa manière un simple jeu d’associations formelles, au demeurant fort complexe, comme Max Ernst en parlait par exemple en 1937 prétextant qu’il ne s’agissait là que de « collages entièrement peints à la main (6) », tous les soins de l’artiste relèvent en réalité du souci de mettre en cause le réel et d’opérer au-delà un véritable réordonnancement du monde. Dans une lettre à André Breton (6) se préparant à rédiger un texte sur son travail, Magritte s’empresse de lui demander de réfuter « l’appréciation un peu trop facile que Max Ernst donne de [sa] peinture », précisant à son correspondant que, contrairement aux déclarations de ce dernier, « dans [son] cas, il s’agit d’une opération mentale sur des objets ».
Qu’il s’agisse de pipes, de chapeaux, de grelots, de pommes, de verres, de rideaux, d’arbres, de maisons, de ciels, de roches, d’oiseaux ou de figures, ce sont toujours des objets que Magritte manipule, les plaçant dans ses tableaux « là où nous ne les rencontrons jamais » et établissant entre eux un « ordre nouveau et bouleversant ». En cela, son monde – dont les objets ne sont que la reproduction de modèles éternels – inaugure en peinture un règne de l’étrange, jetant comme l’a reconnu André Breton en 1961 « le grand pont sémantique qui permet de passer du sens propre au sens figuré » en créant « une figuration seconde ». Et l’écrivain d’ajouter en forme d’hommage : « Le surréalisme lui doit une de ses première et dernière dimensions (6). »

1 – René Magritte, Écrits complets, Flammarion, Paris, 1979.
2 – Didier Ottinger, « Les Exercices spirituels de Magritte », catalogue de l’exposition « Magritte », musée des Beaux-Arts, Montréal, 1996.
3 – Gérard Durozoi, « René Magritte », Dictionnaire de l’art moderne et contemporain, Hazan, Paris, 1992.
4 – Bart Verschaffel, « Peinture vache, peinture métaphysique ? René Magritte et le sublime », catalogue de l’exposition « Magritte », Musée des Beaux-Arts, Montréal, 1996.
5 – Cité par Gérard Legrand dans Le Surréalisme dans l’art, CNDP, Paris, 1982.
6 – Cité dans le catalogue de l’exposition « André Breton », Centre Pompidou, Paris, 1991.