Les séismes de l’Expressionnisme allemand

Quel est pour vous le point de départ de l’Expres­sion­nisme ?
C’est le Futurisme de Marinetti. Le premier Manifeste futuriste date de 1909, et son influence a été plus importante à l’étranger qu’en Italie. Ce n’est pas un hasard s’il est paru à la une du Figaro. Comment se caractérise le mouvement moderne dans ces années-là ? La métaphore dominante est celle de la rapidité, du changement. Pour les futuristes, rapidité signifie technique et modernité, tandis que le changement est l’espérance d’une société nouvelle, de la naissance d’un homme nouveau. On lit dans ce texte des phrases d’une extrême violence, comme : "La guerre est l’unique hygiène du monde", ou encore : “Brûler le Louvre !” Les intellectuels pensent que les forces portées vers le changement vont réussir à se libérer et à transformer la société. La rupture – au besoin violente – avec le passé est le chemin qui conduit à une société meilleure, moins matérialiste, qui pense et ressent plus profondément. L’exposition commence donc par une série d’au­to­portraits répondant à la question : "Comment est cet Homme Nouveau ?" Puis viennent, en 1910 et 1911, les premières œuvres expressionnistes, surtout des scènes de baignade : l’homme nu dans la nature, synonyme des espérances romantiques visant à retrouver une harmonie sensuelle de l’un avec l’autre, toujours dans la perspective d’une société meilleure. On pourrait tracer un parallèle entre Gauguin à Tahiti, peignant des hommes heureux au sein de la nature, et les mouvements écologistes de nos jours, comme Green­peace. Nous ne l’énonçons pas dans l’exposition, mais le public pourrait être amené à le penser.

Que dire du thème de la métropole, des scènes de la vie urbaine ?
En 1912, les artistes du mouvement expressionniste le plus important, Die Brücke, déménagent de Dresde à Berlin, où ils découvrent la métropole. Dans ces années-là, Berlin était vraiment la capitale européenne par excellence, plus que Paris ou Londres. C’était la cité du modernisme dans tous les do­maines, culturel aussi bien que technique. Installés à Berlin, ces jeunes artistes – aucun fils d’ouvrier, naturellement, mais tous issus de familles bour­geoisies – découvrent aussi la pauvreté, les faubourgs, les quartiers habités par des gens déracinés qui ont fui la campagne pour tenter leur chance à la ville. Ils rencontrent ainsi une solitude et un affreux désespoir, et s’aperçoivent que l’idéal de l’harmonie homme-nature est une utopie. La réalité est toute différente. Telle est la situation en 1912-1913. La salle consacrée aux œuvres de Kirchner est d’ailleurs le noyau central de l’exposition. Ces tableaux expriment la souffrance et la mélancolie de l’artiste lorsqu’il dépeint ces vies rongées par l’aliénation.

Comment les expressionnistes se sont-ils libérés de cette mélancolie existentielle et de l’introversion qui en découle ?
Le virage a lieu en 1913. Les expressionnistes suivent les incitations de Marinetti et commencent, eux aussi, à considérer la guerre comme la seule espérance de changement. Meidner peint des champs de bataille, et les horreurs de la guerre sont représentées dans toute leur brutalité. À ce moment-là, tous les intellectuels attendaient la guerre, de Thomas Mann à Ernst Jünger en passant par Vassili Kandinsky. Cependant, aucun changement n’a suivi. Après l’épouvantable conflit, George Grosz hurle que la guerre a été un crime, et l’Expres­sionnisme prend des connotations Dada. Des mouvements révolutionnaires et utopistes naissent. Toute­fois, la vieille société a du mal à mourir. Même la réforme monétaire et l’inflation qu’elle entraîne montrent que le vieil ordre survivra coûte que coûte. En 1919, l’assassinat de Karl Liebknecht et de Rosa Luxemburg met définitivement fin aux espérances de renouveau social.

Les expressionnistes se replient alors sur eux-mêmes ?
Ils se replient sur des idéaux de jeunesse. Kirchner se retire en Suisse, où il peint des hommes et des animaux dans la nature. Sur les côtes de la mer Baltique, Heckel et Schmitt-Rottluff continuent à peindre des baigneurs. Mais ces œuvres sont quasi utopiques, remplies de nostalgie pour l’idylle imaginée dans leur jeunesse, et dépourvues de l’émotion révolutionnaire qui avait animé le mouvement dans ses premières années. L’exposition se conclut sur les contrastes et les contradictions de la société allemande de ces années-là. D’un côté, misère et souffrances ; de l’autre, rituels sociaux de la bourgeoisie, que Max Beckmann représente à Baden-Baden.