La peinture sous l’œil scrutateur de Turner

Le mythe du génie ex nihilo a vécu. Éreintée la littérature romantique consacrant le démiurge absolu, ébranlés les fantasmes de sa prétendue toute-puissance, l’artiste – aussi grand soit-il – ne saurait encore passer pour un créateur séraphique, débarrassé des oripeaux de l’histoire et des affres du temps. Nul besoin de relire Pierre Francastel ou Meyer Schapiro pour affirmer la condition humaine, sinon sociale, du peintre ou du sculpteur. L’artiste est au monde et dans le monde : ayant pris acte de cette épreuve de réalité, l’histoire de l’art en vient à étudier progressivement certaines créations majeures non plus comme des épisodes éthérés, mais comme des productions matérielles inscrites dans des contextes singuliers.
 
Partant, les analyses sacrifient désormais le discours anthologique longtemps dominant au profit d’une mise en perspective plus scrupuleuse à l’endroit de l’histoire, de sa polyphonie et de sa complexité. Du reste, plusieurs expositions récentes – « Picasso et les maîtres » ou « Ingres et les modernes » – ont choisi de mettre en relief un artiste au terme d’une généalogie esthétique qui, avec plus ou moins de science et de succès, a le mérite de convoquer des antécédents et des successeurs, des pairs et des pères, des héritiers et des suiveurs, autrement dit d’instituer un pedigree, sinon une histoire de l’art.

Observer
Subtilement scandée, pourvue d’un catalogue exemplaire, l’exposition « Turner et ses peintres » parvient à démontrer comment certaines œuvres ont contaminé le répertoire visuel et la grammaire formelle de l’artiste anglais. Un artiste secret dont l’œuvre ne s’appréhende que par ricochets ou tangentes et dont la vie demeure une énigme comme si, pour suivre Henri Focillon, cette création océanique avait noyé tout espoir biographique : « Comment dire sa vie, qui disparaît tout entière dans son œuvre, et dont il cacha du mieux qu’il put les événements de pure humanité ? »

En ce sens, la prétendue vie de Turner est un épouvantail derrière lequel se cache une création d’autant plus fertile qu’elle fut fécondée exceptionnellement et stratégiquement par de nombreuses œuvres et de nombreux artistes, sans qu’il ne soit jamais réellement permis de dire qui – de l’observé ou de l’observateur, du testateur ou de l’héritier, de Claude (Port de mer au soleil couchant, 1639) ou de Turner (Regulus, 1828) – éclaire l’autre. Un jeu de miroirs, en somme. Parfois grossissants, toujours sans fin.

Comprendre
Fils d’un modeste barbier-perruquier de Covent Garden et d’une mère instable, tôt recluse dans un asile, le jeune Turner ignore tout du privilège ou de l’immunité. Et puisqu’il part de si peu, ou de presque rien, il sait le sens du labeur et le prix du succès. Il sait la docilité et la persévérance, celles qui permettront de pénétrer la leçon des maîtres et de gravir les échelons.

À ce titre, de son apprentissage à la Royal Academy transpirent non seulement des aspirations élevées, mais aussi un respect évident pour la tradition, pour cet héritage tutélaire qu’il faut copier, accepter, accueillir puis, peut-être, transgresser. L’imitation vaut pour propédeutique dans cet univers souvent méritocratique. Les œuvres de Turner inspirées par Pietro Fabris (La Tour Saint-Vincent en ruines, vers 1792), par Rembrandt (Clair de lune, étude à Millbank, 1797), par Piranèse ou par Gaspard Dughet ne dessinent pas un corpus cohérent, elles indiquent juste la ferveur prospective d’un artiste décidé à comprendre ses pairs grâce à un travail inlassable de digestion et de restitution.

Rivaliser
Turner aurait pu faire sienne la prescription ambivalente que Joshua Reynolds formula dans un célèbre discours prononcé en 1774 lors de son directorat à la Royal Academy : « Étudiez la nature attentivement, mais toujours en compagnie de ces grands maîtres. Considérez-les à la fois en tant que modèles à imiter et en tant que des rivaux à combattre. »

En effet, le rapport de Turner à ses peintres ne saurait se résumer à un exercice pédagogique ou à une admiration béate. Il est souvent présidé par un désir tout stratégique, celui d’exceller et de rivaliser afin d’asseoir sa supériorité. Il suffit d’observer certaines toiles de Thomas Girtin (Château de Lindisfarne, vers 1797) et de John Constable (L’Ouverture du pont de Waterloo, 1832) ainsi que leurs pendants contemporains dans l’œuvre de Turner (Le Château de Warkworth, 1799 et Helvétius, 1832) pour que transparaisse sa soif d’émulation et de reconnaissance, comme si chaque dialogue esthétique trahissait une joute inavouée. Inavouée et peut-être inavouable s’agissant d’un artiste reconnu et courtisé. Mais Turner, lui qui « remonte au soleil » (Focillon), pouvait-il accepter un jour de décliner ?

Célébrer
Ocres luminescents, bruns bourbeux, bleus translucides, effets vaporeux ou glacis nacrés : véritable précis de pyrotechnie illusionniste, la manière de Turner passerait pour pure folie si la comparaison avec « ses peintres » ne nous ramenait à la raison.

Savamment sollicités, Claude (Jacob, Latran et ses filles, 1654), Watteau (Les Deux Cousines, 1716) ou Canaletto (Le Môle, vu du bassin de San Marco, vers 1730-1731) nous rappellent qu’ils furent les proies d’une célébration ardente, garants généalogiques d’une modernité embryonnaire et bientôt irradiante (Tempête de neige, 1842).

Aussi, le portrait de John William Smith représentant Turner au cabinet des estampes du British Museum (1825-1830) nous montre-t-il un homme qui, engoncé dans sa redingote et esquissant un regard satisfait, semble feuilleter les pages de l’art comme on tournerait celles d’un album de famille…