Koons ou la transmutation des objets

PARIS - Le Centre Georges Pompidou fait bien les choses. Pour la saison des fêtes, il propose un choix d’étrennes : des jouets, des souvenirs, des posters et même de jolies images érotico-pornographiques. Des objets garantis neufs, dont on peut se procurer les reproductions dans la boutique du musée ou même au magasin de prêt-à-porter H&M, qui fait la promotion d’une édition limitée de sacs décorés du Balloon Dog (30 €). Une affaire quand on connaît les prix pratiqués par Jeff Koons.

Dérision facile ou résistance au rouleau compresseur qui, après New York, déferle sur Paris ? Ici comme là-bas, on retrouve le même sponsor : la Gagosian Gallery. Les organisateurs parisiens lui ont trouvé un titre honorifique cousu main : « Grand partenaire de l’exposition ». Grand, comme les œuvres de Koons ? En fait, la réussite principale de l’artiste américain est de transformer sa production plastique en un phénomène, obligeant la presse à s’intéresser à lui en tant que tel. Plus que des critiques d’art, ce sont des commentaires fascinés par la démesure de l’œuvre. Qu’il s’agisse des coûts, de la quantité phénoménale d’assistants ou des mois, voire des années, nécessaires pour développer un processus technique qui garantit la qualité matérielle parfaite de ces travaux, l’information technique est surabondante. La seule analyse possible est de l’ordre de la tautologie : puisque le succès est indiscutable, il faut lui trouver une explication, sinon une justification. Autrement dit, sa simple existence est la preuve de sa qualité. New York ou Paris, les réactions sont unanimes.

À Paris, une lecture cohérente des œuvres
Pourtant, la manifestation du Centre Pompidou a peu en commun avec celle du Whitney. Non seulement la quantité de pièces est moindre, mais leur disposition spatiale est totalement différente. Le musée américain a distribué les œuvres sur trois étages, obligeant le visiteur à un effort de mémoire (ou à des allers-retours) pour avoir une vision globale de la création de Koons. À Paris, l’exposition se situe sur un seul niveau (architecture oblige) et les conservateurs ont opté pour la solution de l’espace ouvert, supprimant les cloisons entre les séries – une organisation qui rappelle celle de la récente exposition Dali, une source d’inspiration souvent citée par Koons. Le résultat est parfaitement cohérent ; non seulement le parcours permet une lecture plus souple de l’ensemble de cette production plastique, mais en sus la texture lisse et réfléchissante des œuvres permet des effets de miroitement spectaculaires, s’accordant avec l’aspect clinquant cher à l’artiste.

Curieusement, la version new-yorkaise, malgré le prétendu puritanisme américain, a davantage mis en valeur les fameuses scènes érotiques de l’artiste avec la non moins fameuse Cicciolina. En revanche, les deux manifestations s’ouvrent sur la même série des aspirateurs flambant neuf, un hommage explicite aux ready-made, mais dopés aux stéroïdes. En voisin, sur le même étage du Centre Pompidou, Duchamp, doit se poser des questions. Le visiteur aussi. Pourtant, a priori, il n’a pas à se plaindre. Familiers (« je veux que mon travail soit accessible à tout le monde », déclare l’artiste, avec son sérieux candide habituel), les objets ici sont néanmoins a mille lieux de ceux, quotidiens et sans éclat, que lui sert si souvent l’art contemporain. Magnifiés par Koons, couverts du vernis artistique, ce sont des œuvres certifiées. Le rapport avec le pop art est inévitable. Comme les artistes des années 1960, Koons fait appel aux produits de consommation, aux médias. Cependant, à son apparition le pop art fut qualifié de vulgaire – un terme qui revient depuis Courbet à chaque occasion quand la distance entre la représentation artistique et la réalité se rétrécit. Les travaux de Warhol et autres Lichtenstein, avant de devenir séduisants, choquent ou  dérangent. Koons, plus populiste que populaire, maniant le kitsch comme personne, accède directement au stade de la séduction. En métamorphosant les mêmes objets bon marché, à l’aide de procédés extrêmement sophistiqués et de matériaux hors de prix, il leur donne le statut d’icône mais dont l’aura, pour citer Jean Baudrillard, devient une « aura de simulacre, une aura de la simulation ». Neutralisés, réduits à une vision stéréotypée qui s’arrête à la surface, dénués d’émotion, vidés de toute expressivité, ces pièces tirent leur pouvoir de fascination de cette éviction de toute trace de vie. En d’autres termes, Koons offre à l’art un enterrement, mais en classe affaires.