Karel Appel, prospectif et visionnaire

Paris, 8 novembre 1948, quai Saint-Michel, café Notre-Dame. Ce jour-là, alors que la France détient toujours le leadership de la situation artistique internationale, une bande de six jeunes artistes et poètes venus du Nord décident la création d’un nouveau groupe. Baptisé CoBrA, pour faire la nique à l’intelligentsia parisienne qui se gargarise de « ismes », celui-ci tire son appellation des premières lettres des capitales d’où viennent ces artistes : le Danois Asger Jorn (Copenhague), les Belges Christian Dotremont et Joseph Noiret (Bruxelles) et les Hollandais Karel Appel, Constant et Corneille (Amsterdam). Tapuscrit intitulé « La cause est entendue », rédigé en français, leur manifeste définit leur association comme « une collaboration organique expérimentale ». En proclamant « C’est dans un esprit d’efficacité que nous ajoutons à nos expériences nationales une expérience dialectique entre nos groupes », les artistes de CoBrA anticipent la dynamique européenne à venir.

S’il rejette tout dogmatisme théorique, privilégiant l’expérience par-dessus tout, le nouveau groupe est issu des rangs mêlés du surréalisme, de l’abstraction et de l’Art brut. Fort de sa capacité à cristalliser une série de problématiques inhérentes au traumatisme de la Seconde Guerre mondiale, CoBrA aspire notamment à retrouver spontanéité et virulence de l’acte artistique, aussi recourt-il à une certaine forme d’expression et au plaisir hédoniste du faire. À tout cela, la démarche de Karel Appel offre au groupe, par-delà même son histoire, une œuvre de référence d’une force et d’une invention plastique pleinement singulières.

La rencontre décisive avec Corneille
Né à Amsterdam en 1921, décédé à Zurich en 2006, enterré au Père-Lachaise, le Néerlandais a vécu une vie très mouvementée, curieux de cultures marginales, à l’origine de certaines initiatives collectives, séjournant plus ou moins longtemps en différents pays, multipliant les pratiques artistiques et abordant les styles les plus divers. Au fil de ses cinquante ans de carrière, la liste de ses expositions et l’importance des écrits critiques qui lui ont été consacrés en disent long d’une aventure de création que les plus grandes galeries ont souhaité accompagner et qui n’a cessé de connaître le succès. Au panthéon du XXe siècle, Karel Appel occupe une place encore trop discrète. Et pourtant, à considérer son œuvre, force est de convenir qu’elle préfigure nombre de propositions advenues à sa suite, comme si l’artiste avait eu l’intuition de ce qui devait déterminer la post-modernité à l’aune d’une esthétique de l’hybridation.

Étudiant à l’Académie royale des beaux-arts d’Amsterdam entre 1940 et 1943, Appel fait la connaissance de Corneille, d’un an son cadet. Dans une ville fortement marquée par l’abstraction, ils s’y sentent isolés, ce qui conforte d’autant plus leur relation. Dans l’immédiat après-guerre, quand celui-ci découvre le surréalisme, Miró et Klee, celui-là va se tourner vers Picasso mais surtout vers l’art africain. Ensemble, dès 1948, alors qu’Appel développe toute une production de peintures et de reliefs en bois qu’il désigne du nom de totems, témoignant d’une puissante vitalité, les deux compères fondent un premier Groupe expérimental hollandais, autour de la revue Reflex, qui deviendra l’une des composantes de CoBrA. Ils publient parallèlement une revue éponyme qui ne connaîtra que deux numéros, mais qui sera reprise en traduction française, dix ans plus tard, dans le numéro 2 de L’Internationale situationniste mettant en exergue le fait défendu par eux que « la phase problématique de l’art est finie et va être suivie par une phase expérimentale ». C’est dire l’influence exercée par leur pensée. Au cours de cette seconde moitié des années 1940, Karel Appel – qui a fréquenté le groupe Jeune Peinture belge et découvert les travaux de Dubuffet et d’Atlan – va opter pour la main gauche non éduquée, privilégier tant la couleur que la matière et décliner le thème des Enfants interrogeant dont la capacité à la révolte le fascine. Sa peinture affirme dès lors une liberté inédite d’empâtements et de griffures qui n’est pas étrangère à ce qu’il en est dans la série des Women de Willem de Kooning. Il dit qu’il « barbouille au petit bonheur, comme un barbare » et revendique le fait qu’« un tableau n’est plus une construction de couleurs et de traits, mais un animal, une nuit, un cri, un être humain » et qu’« il forme un tout indivisible » (cf. Cri de liberté, 1948).

Qu’il s’agisse d’Enfants interrogeant, d’Enfants interrogateurs ou d’Enfants interrogatifs, l’ensemble des œuvres s’offrent à voir comme des figures primaires, frontales, hâtivement exécutées, où le regard stupéfait, les yeux exorbités et la bouche tordue interpellent le regardeur. Quelque chose d’une dimension existentielle y est à l’œuvre qui ne peut le laisser indemne parce qu’elle l’interroge en son for intérieur. Emblèmes d’une vérité perdue, ces figures enfantines dérangent parce qu’elles relèvent d’un état d’esprit rebelle qu’illustre L’innocence accuse, une des œuvres importantes qu’il expose en 1949 chez Colette Allendy. Cette année-là, Appel répond à une commande qui lui est passée pour la cantine de l’Hôtel de Ville d’Amsterdam. Il y peint une frise au thème des Enfants interrogateurs qui fera vite scandale auprès de la bourgeoisie locale et sera finalement recouverte de papier peint jusqu’à sa remise au jour dix ans plus tard. « Appel fit quelque chose de violent, mais d’une violence juste, populaire : Appel est du peuple, il n’a pas le sens du vieux scandale surréaliste », notera par la suite Christian Dotremont dans une des revues éditées par le groupe CoBrA.

« Une fureur de peindre »
Son installation en France, en 1950, marque une nouvelle étape tant de son travail que de sa reconnaissance. Son intérêt pour la matière et son implication corporelle de plus en plus prégnante le font quitter peu à peu la figuration au bénéfice d’une abstraction informelle qui retient l’attention de Michel Tapié comme celle de Michel Ragon, le premier l’associant aussitôt aux tenants de cet « art autre » dont il se fait le chantre, le second célébrant chez lui une énergie peu banale. Dans ses 25 ans d’art vivant, Chronique vécue de l’art contemporain, de l’abstraction au Pop art, Ragon se souvient que c’est par le biais d’Atlan qu’il fit la connaissance d’Appel, de Constant et de Corneille, lesquels « vivaient dans des ateliers sordides face à la Halle aux cuirs ». À propos de Karel, il note qu’il « était le plus figuratif des trois, le plus flamand. Il peignait un bestiaire vigoureux, à mi-chemin entre Permeke et le dessin d’enfant. » Enfin, commentant son évolution vers un art informel, puis vers la Nouvelle Figuration, il écrit : « Appel témoigne d’un appétit, d’une jubilation, d’une fureur de peindre. Il s’immerge dans la peinture, se bat avec elle, la violente, la manipule, poursuit avec les couleurs et les formes un dialogue paroxystique. »

Tout au long de son parcours, Karel Appel n’a rien perdu de ces qualités-là. Il n’a cessé de les mettre au service de toute une production marquée par une facture plus baroque au début des années 1970, pratiquant la céramique, réalisant nombreuses sculptures polychromes en aluminium, exécutant de gigantesques fresques comme dans un bidonville à Lima, avec l’aide des habitants (1976). Cette année-là, il fait différents « travaux à quatre mains » sur papier avec Alechinsky et compose toutes sortes de portraits et de paysages en apposant sur la toile des taches de couleurs empâtées. Fasciné depuis toujours par l’univers du cirque et considérant la figure du clown comme un symbole de liberté, Karel Appel en fait une sorte d’Anti-Robot, titre d’une sculpture hautement colorée de 1976. Deux ans plus tard, il imagine le Circus Appel et crée un univers de dix-sept sculptures polychromes joyeuses et affranchies des conventions artistiques. Il y va d’une frénésie vitale, caractéristique en fait de l’ensemble de son œuvre.

Se battre avec la matière
Toutefois, en 1980, l’artiste qui se rapproche quelque peu de l’abstraction développe notamment une série de Window Paintings qui s’offre à voir comme des compositions plus contemplatives où domine une palette de couleurs plus sombres. Mais très vite, Appel renoue avec l’ivresse des énergies créatrices. Sa rencontre en 1982 avec Allen Ginsberg va l’entraîner à l’exercice conjugué des images et des mots. Considérant la liberté de geste du peintre à l’écho du style d’écriture de la Beat Generation, le poète lui propose une nouvelle collaboration qui se solde par la réalisation de tout un lot de peintures et de poèmes visuels. Par la suite, Appel exécute une série de nus (1984) d’une puissante vivacité de trait et s’ouvre à l’expérience de la scène en collaborant avec le danseur et chorégraphe japonais Min Tanaka et le compositeur vietnamien Dao, réalisant les décors d’un ballet en 1989, sur le thème interrogatif Can We Dance a Landscape?

Soucieux de justifier une démarche qui est perçue par certains comme dispersée, Karel Appel s’empresse alors de déclarer : « Je ne travaille pas pour l’art, ni pour la peinture. Mais parce que j’en ai envie. C’est se battre avec la matière qui m’intéresse plus que l’art. » En 1995, il persiste et signe en réalisant une scénographie de La Flûte enchantée à l’Opéra d’Amsterdam dans une manière flamboyante, colorée et délicieusement enfantine qui connaîtra d’autres moutures pendant dix ans.
Après l’exposition que lui avait consacrée à l’automne 2015 le cabinet d’art graphique du Musée national d’art moderne, au Centre Pompidou, c’est le Musée d’art moderne de la Ville de Paris qui le célèbre cette année. L’occasion est la donation exceptionnelle qu’a faite la Karel Appel Foundation d’Amsterdam à ce dernier d’un ensemble de vingt et une peintures et sculptures retraçant l’ensemble de la carrière de l’artiste. « L’art est une fête ! », s’exclame l’exposition parisienne, formule de l’artiste lui-même dont seront présentés entre autres un Carnet d’art psychopathologique de ses débuts, un ensemble de grands polyptyques des années 1980 et une importante peinture-testament méconnue, réalisée juste avant de mourir.

Ce sera surtout l’occasion de prendre la pleine mesure d’une œuvre dont la veine gestuelle, la générosité matérielle, la richesse chromatique et cette façon d’exubérance si personnelle constituent les termes d’une esthétique singulière. Une œuvre ponctuée par un travail collaboratif auquel était très attaché l’artiste pour ce que la valeur principale de ce mode est le partage. Dans le choix même de son iconographie, l’art de Karel Appel est requis par une posture altruiste et une féroce volonté de communication. Son intérêt pour tout ce qui est de l’ordre d’une contre-culture, son rejet des conventions établies, sa revendication affichée pour une forme d’art directe et spontanée en font l’une des figures tutélaires de toute une partie du courant postmoderne en guerre contre la doxa dominante des avant-gardes minimales et conceptuelles. Une attitude prospective et visionnaire que l’histoire a vérifiée.