Jean Raoux, un passeur d’art

Se déployant au cœur d’une période tumultueuse, la peinture de Jean Raoux oscille entre un certain conformisme et une modernité certaine. Élégante, souvent fantaisiste, parfois virtuose, elle est exemplaire pour l’histoire de l’art et pour l’histoire du goût. La grandeur. Tel est le mot – répété à l’envi, décliné de toutes parts – qui hante le règne de Louis XIV. Maître mot et mot d’ordre, la grandeur irrigue tous les domaines privilégiés par le Roi-Soleil jusqu’au champ lexical qui, aujourd’hui encore, aide l’analyste à les caractériser. Le territoire de la peinture n’échappe pas à cette contamination.

Il y a bien, pour l’historien de l’art, un Grand Siècle avec sa grande peinture et son grand genre, ses machines historiques et ses sujets épiques, son souffle héroïque et sa vertu moraliste. Il y a bien un siècle de Poussin et de Le Brun, ces deux grands artistes pour lesquels la grandeur est moins un problème d’échelle que d’ambition : dire le monde sans jamais oublier de mettre en œuvre une esthétique classique ou académique, au sens noble et étymologique des termes.

Emblématique de la Régence et du xviiie siècle naissant, Jean Raoux entend déserter ces régions étouffantes, que peuplent la rigueur, l’austérité et le génie, pour leur préférer un art plus léger et plus aimable, peut-être plus heureux. Les quatre-vingt-dix œuvres présentées au musée Fabre le prouvent : le Montpelliérain n’est pas un pâle intermédiaire, il est un passeur incontournable entre deux Siècles majuscules, l’un « Grand » et l’autre « des Lumières ». Il est également un artiste plurilingue, fédérant la syntaxe du Nord avec la grammaire du Sud. Jean Raoux, lui aussi, et en dépit de son renoncement à la grandeur, fut un grand peintre. Mais il n’est ici question que de talent.

Bourdon, Bon Boullogne, Véronèse : triangle équilatéral
La période d’apprentissage de Raoux définit précocement les futures orientations de l’artiste. Alors que les années montpelliéraines sont présidées par l’empreinte de Bourdon (La Vierge du rosaire, 1700) et tandis que celles passées sous l’égide parisienne de Bon Boullogne attestent la préséance accordée aux peintres flamands, le séjour italien de Raoux vient définitivement asseoir une troisième autorité esthétique, vénitienne et véronésienne (Le Jugement de Salomon, 1710).

Si certaines œuvres semblent nées du seul héritage méridional, telle l’étonnante toile Céphale et Procris (vers 1708-1714), Raoux demeurera invariablement fidèle à cette géographie intime qui, de Paris vers les Flandres et la Hollande puis vers l’Italie, dessine un triangle équilatéral où nulle leçon ne saurait réellement l’emporter sur une autre. En témoigne cette Jeune Fille au miroir (vers 1708-1713), réalisée peu avant son retour à Paris, où sourdent à l’unisson des réminiscences bellifontaines, une sensualité digne de Titien et une réinterprétation des modèles hollandais du XVIIe siècle. De même, La Vieillesse (1714) se réclame autant d’un thème éminemment vénitien que du réalisme nordique d’un Steen sans que jamais ne prédomine une influence.
Une juste mesure, toujours.

Courbes et volutes, droites et tangentes
Il s’agit donc moins de savoir si Raoux ressuscite Véronèse, s’il rivalise avec Bourdon et Mignard ou si, pour reprendre la formule hâtive de Voltaire, il « a égalé le Rembrandt », que de déceler cette perméabilité fascinante entre plusieurs esthétiques.

Pygmalion amoureux de sa statue (1717) pourrait résumer les aspirations de l’artiste, audacieuses d’un côté et conventionnelles de l’autre. Née d’un vertige illusionniste, l’œuvre concilie un raffinement extrême avec une volupté prudente, les chairs porcelainées ne s’abandonnant jamais à la lasciveté que décrit pourtant le récit d’Ovide. Tout est précis, calculé, depuis l’ouverture ménagée au fond de la scène à la manière des Nordiques jusqu’aux gestes apprêtés des figures – empruntés à Coypel – en passant par cette maîtrise chromatique et luministe héritée de Venise.

Avec Diane au bain (vers 1721, ci-contre), Raoux joue de cette même polysémie qui n’est pas la marque d’une indistinction, voire d’une hésitation, mais bien plus d’une traduction du goût contemporain pour la licence et la réserve, pour « la norme et le caprice » qu’étudia Francis Haskell en d’autres lieux et d’autres temps.

Raoux n’est ni Watteau, ni Boucher. Qu’importe. Mieux, c’est précisément cela qui le rend passionnant. Interprète des grâces féminines et des pâmoisons retenues, le peintre du Grand Prieur de Vendôme sait s’adapter aussi bien aux genres artistiques qu’aux revirements diplomatiques.

Ainsi, les décors qu’il livre pour le Grand Prieur d’Orléans, successeur de Philippe de Vendôme, telle cette Allégorie de la musique (vers 1730), véritable symphonie chromatique. Ainsi, pour le château Bonnier de la Mosson – le « Versailles languedocien » –, les réalisations fulgurantes d’un enfant prodigue happé par les honneurs. Ainsi, cette délicieuse pastorale peinte pour le Régent (Télémaque raconte ses aventures à Calypso, 1722) ou ces portraits d’un monde désormais obsédé par son image (Portrait du bailli de Mesmes, après 1725-1726).

Mais peut-être est-ce là, dans ses toiles de vierges et de vestales, que Raoux parvient à être le plus décisif, lorsque, tenu de s’économiser pour un sujet pudique, il use d’ivoires satinés et de camaïeux moirés, de désirs presque monochromes et d’intentions tout hiératiques (Vierge portant le feu sacré). Jean Raoux n’est ni Watteau ni Boucher. Mais lorsqu’il est simple, il est grand.