Gabriel Orozco - Zone de transit

Depuis 1998 et une monographie de taille au musée d’Art moderne de la Ville de Paris, l’artiste mexicain Gabriel Orozco n’avait pas exposé de grands ensembles, ni même eu d’exercice rétrospectif. Il exposait régulièrement chez sa galeriste Chantal Crousel, un soutien de la première heure. Alors c’est dire si l’invitation du Centre Pompidou est un événement… qui laissera peut-être un peu circonspect dans un premier temps, on doit bien l’avouer. Mais il ne faut pas se laisser dérouter par l’éparpillement de l’accrochage, l’absence de cartels, la relative petitesse de la rétrospective, car : tout y est. Bien sûr, avec une certaine mauvaise foi, on pourrait se dire qu’un coup d’œil suffit à englober le plateau de la galerie sud débarrassée de ses cimaises, qu’il est si largement visible de la rue qu’il n’y a même plus besoin de rentrer pour voir. 

Une œuvre plurielle a priori incohérente
Évidemment, ce n’est pas si simple. Et ce serait passer à côté d’un travail d’orfèvre qui, certes, ne s’offre pas facilement. À l’instar de l’homme, la quarantaine grisonnante, le visage fermé, interdisant toute photographie de lui pendant la conférence de presse, peu enclin aux longues conversations. On sent que ni lui ni son œuvre ne goûtent le cirque médiatique. Mais comment évolue-t-on lorsque tant de médiums, de formes, d’approches, de problématiques donnent l’impression d’être devant une exposition collective ? Il s’agit d’un des fameux traits de la carrière d’Orozco, qui n’hésite pas à lâcher un médium pour un autre. Et pourtant derrière ces pièces disparates, il y a toujours ce même regard sur le monde, cette faculté à voir et à prendre des indices dans le réel, à guetter le moindre mouvement, la moindre bribe de situation. Et avec un peu de travail pour le spectateur, la présentation un brin sèche se donnera petit à petit. Timidement, elle s’imprègne du flux continu et de l’activité de la rue Saint-Merri qui jouxte les baies vitrées de l’espace d’exposition. L’impression est étrange, comme dans le film Babel (2005), lorsque le réalisateur Alejandro González Iñárritu décide de couper le son des scènes où son héroïne sourde est le personnage principal de son chapitre nippon. La visite prend cette tournure : au cœur de la ville, le musée est un îlot où les sons ne sont pas les mêmes, où la réalité est interprétée et représentée. Il s’agit exactement de la logique que déploie Orozco depuis le début des années 1990. « Mon œuvre a beaucoup à voir avec ce que l’on peut appeler la situation présente. C’est dans une situation présente, actuelle, que je m’efforce de réunir des choses que je ne comprends pas, pour essayer de leur donner un sens. » L’artiste avoue chercher à se loger dans des interstices. « L’entre-deux, c’est vraiment l’espace qui m’intéresse le plus. Même en photo, je pense que ce qui est intéressant, c’est l’espace qui existe entre le photographe et son sujet, qui revient à celui qui se déploie entre la photographie et le spectateur. J’aime activer cet espace. L’activer signifie le remplir avec du sens et des connexions afin de le percevoir. » Des images justement, ce sont elles qui amorcent la lecture du travail d’Orozco. Sagement alignées sur le mur de gauche, elles révèlent le goût de l’artiste pour les situations trouvées, prises telles quelles, et d’autres, dûment arrangées. Comme cette mise en scène où des boîtes de nourriture pour chat sont posées sur des pastèques (Cats and Watermelons, 1992). Un drôle de tandem destiné à dérégler les logiques d’achat dans les linéaires de supermarché, tel est le geste d’Orozco, une façon de cultiver le hasard, de susciter l’interrogation du consommateur comme du regardeur. L’image est immédiatement suivie de Crazy Tourist (1991) montrant des étals de marché en lattes de bois sommaires et disjointes, chacun surmonté d’une orange. Une vision étrange, énigmatique encore une fois, un glissement du réel comme aime à en provoquer l’artiste. 

Comme dans une galerie des évolutions de son travail
Déjà, l’accrochage ne suit aucun principe chronologique strict. Orozco se plie au jeu de la rétrospective, pas à celui de l’historicité. Il joue alors avec les analogies, réécrit son histoire. Avec quelques petits ratages, comme lorsqu’il place une boîte à chaussures blanche et vide de 1993 en fin de course d’une sorte de galerie de l’évolution composée de ses sculptures les plus célèbres. Celle-ci fut exposée à la Biennale de Venise en 1997. Placée au sol, comme maintenant, elle était laissée sans défense parmi le flux des visiteurs, à peine signalée. Elle fut bousculée, négligée, ignorée en métaphore boudeuse des enjeux de l’art et de la sculpture, dans toute sa modestie. Une boîte vide, comme autant de potentiel d’un espace, qui se retrouve ici momifiée, injustement glorifiée. D’autant qu’elle avoisine une icône, une double icône même. Une DS de 1993, La DS. La bombe automobile qui déboula sur les routes de France en 1955, avec ses lignes inénarrables nées sous le crayon de l’Italien Flaminio Bertoni, fait partie de l’histoire de France. C’était la voiture du gaullisme, un emblème de la bourgeoisie rayonnante. Sa silhouette progressiste faisait d’elle un vaisseau à la pointe, et ses suspensions hydropneumatiques formaient un autre aspect de sa popularité. Orozco s’en est emparé et a concocté une réduction agressive devenue, elle aussi, célèbre. Sa DS est amputée d’un tiers, ramenée à l’usage d’un conducteur et d’un passager. Comme lorsqu’on met la moitié de son visage en miroir, cette DS reste familière et étrangement bizarre à la fois. Une ressemblance qui se conjugue au monstrueux, à la difformité. La forme est certes plus aérodynamique, mais elle a perdu de sa fonctionnalité. L’impression est comparable alors qu’on s’aventure dans la cage d’ascenseur qui s’offre au milieu de cette galerie de spécimens sculpturaux (Elevator, 1994). En fait, sa hauteur a été adaptée à la taille de l’artiste. Celui-ci est donc bien au centre de chaque œuvre. « Je vis dans le paradoxe de ne pas vouloir produire de choses, mais de ressentir la nécessité de produire des signes de communication, de construire des ponts avec les autres », admet-il. Comme lorsqu’il forme une boule de plasticine et la traîne par terre (Yielding Stone, 1992). Elle enregistre et capture ainsi de multiples bouts de la réalité. Et ne s’arrête pas là, car la matière qui la constitue continue de fixer la moindre poussière. « C’est une proposition non définitive, le contraire d’un monument statique », souligne Orozco. La pièce est d’ailleurs née après une visite au MoMA de New York et la découverte d’une certaine quantité de poussière et autres « moutons » dans les salles, l’activité naturelle du musée en quelque sorte. 

Des rencontres qui opérent comme autant de paraboles
Il est là question d’une autre des articulations qui se dessinent dans le parcours de l’artiste : l’observation des glissements de terrain entre le naturel et l’artificiel. Eyes Under Elephant Foot (2009) est une énorme sculpture qui ressemble effectivement à un pied de mastodonte constellé d’yeux en verre. Il s’agit d’un tronc de Beaucarnea, arbre qu’on appelle couramment « pied d’éléphant » tant la ressemblance est frappante. L’association opère comme une parabole mystérieuse, la rencontre de deux univers. D’ailleurs, Gabriel Orozco aime à manipuler des boules, des cercles, tout élément rond ou sphérique, comme autant de molécules, des parties d’un tout, d’un ordre logique qu’il ne cesse de vouloir percer et de dessiner. Ainsi, ces étranges collages de « unes » journalistiques représentant des sportifs et de cercles colorés à la gouache. Des pixels agrandis et extraits de la trame qui sont venus brouiller l’image, en révéler la structure. L’antagonisme entre ordre et hasard n’a pas cours dans le travail d’Orozco, car ils se complètent et s’entament mutuellement. Sur l’une des trois Tables de travail, troisième ensemble de l’exposition, il y a justement l’exemple le plus éloquent de cette partie de la réflexion : Horses Running Endlessly (1995). Soit un plateau d’échecs qui ne comporte que des cavaliers. Un cadre normé pour un nouveau jeu à inventer, c’est ce que propose l’artiste : « Le jeu est un thème en soi. Ce sont des petits mondes conçus à la perfection sur des plateaux ou des tables, avec lesquels on peut jouer avec passion, totalement s’investir. Dans lesquels on peut vivre. » Tout un programme existentiel, à l’instar des dizaines d’objets rassemblés sur ces étals en bois. Tout y est mis au même niveau, œuvres, esquisses, fac-similés, maquettes. La pièce avait été achetée par le Musée national d’art moderne il y a dix ans et n’avait jamais été montrée. Elle constitue la synthèse de tout l’univers d’Orozco. Toujours en transit mais sans inquiétude, simplement posé là pour quelques mois, poreux aux réalités de la rue et du spectateur.