Gabriel Orozco : « Il s’agit de penser en des termes naturels »

Frédéric Bonnet - Votre exposition parisienne adopte un dispositif radical, où tout est concentré dans un seul espace. Pourquoi un tel parti pris ?
Gabriel Orozco - Dans chaque institution où j’ai été invité, j’ai travaillé avec des espaces très différents, en taille comme en configuration. Je suis assez heureux, concernant cet accrochage, de la connexion avec la rue que je n’avais ni à New York ni à Bâle, et avec le fait de tout montrer dans un espace ouvert. Nous n’avons ni murs ni dispositifs fabriqués. Nous n’avons pas de muséographie au sens classique du terme, qui parfois tend à être écrasante pour des raisons de sécurité mais aussi de mise en scène. J’ai essayé d’éviter cela et d’avoir un espace connecté avec la vie de tous les jours à l’extérieur, grâce aussi à des tables de marché et quelques petites vitrines ou cloches qui ont été chinées. Les objets peuvent dès lors dialoguer entre eux de manière assez libre.

Au début des années 1990, quand vous avez lancé ces processus de transformation d’objets, de formes et d’images, avez-vous perçu le début de la mondialisation ?
Oui. D’une manière ou d’une autre, j’avais décidé d’être ouvert et d’essayer d’interagir grâce à des voyages au sein de cultures et pays différents, en vivant dans des lieux divers. L’idée de « portabilité » était importante pour moi à ce moment-là. Je n’avais pas d’atelier, je faisais des interventions dans mon environnement, j’avais juste mon appareil photo avec moi. Disons que l’activité de globe-trotter et ma façon de travailler avec différentes cultures était probablement une préconception de quelques idées d’un artiste global travaillant avec des médias, des pays, des symboles divers ; il s’agit de la même personne, mais vous pouvez voir différents contextes. S’agissait-il pour vous d’explorer différentes sortes de territoires ou de donner des interprétations ? Je pense qu’il s’agissait plus d’une quête des objets eux-mêmes. Je n’essayais pas de les interpréter ou de construire une narration, mais de les explorer avant de revenir à une définition de ce qu’était l’objet. Je suis toujours concerné par la fonctionnalité des choses avec lesquelles je travaille, et le cycle d’exploration et de manipulation s’achève toujours dans une sorte de voie fonctionnelle. Peut-être est-ce une réinterprétation de leur fonctionnalité, mais l’objet est toujours ce qu’il est. Une voiture est une voiture, et rien d’autre, et d’une certaine manière elle fonctionne encore. L’ascenseur, les vélos, le ventilateur également. Je n’ai jamais envisagé de recycler dans une veine surréaliste, j’essaye au contraire d’être réaliste dans le recyclage, même en touchant au symbolisme des objets.

On perçoit bien ici à quel point la question de l’observation est importante dans votre travail. Vous exposez d’ailleurs la maquette de la « Maison Observatoire » (Observatory House, 2006). Avez-vous réuni en ces termes les questions de l’observation et du regard ?
Mon habileté tient pour beaucoup, il est vrai, à l’observation. C’est pourquoi la photographie est devenue très importante pour moi, non en tant que photographie, mais dans le fait de quelqu’un observant quelque chose ; et l’appareil photo est alors un outil pour capturer ces observations. Chaque technique ou objet est donc un processus d’engagement à travers l’observation, la manipulation. Il y a dans mon travail beaucoup de fabrication, grâce à la présence de mes mains interagissant avec les objets. Je ne suis pas vraiment intéressé par les idées de production de masse ou de sérialité. L’expérience unique est suffisante pour moi, je n’ai pas besoin de la répéter et je préfère faire autre chose. La seule exception est la série de peintures « Samouraï’s Trees ». L’idée était d’avoir une accumulation, de suivre un motif comme une sérialité abstraite. Je ne les exécute pas moi-même. J’ai fait la première puis c’est un atelier qui s’en est chargé. Mais ceci ne concerne qu’un projet, et non ce que je fais en général. Vous pouvez voir la présence des mains dans l’exposition.

Il est intéressant que vous parliez de la présence des mains, car la nature est également très importante pour vous…
Oui, absolument. Même La DS était pour moi un projet très naturaliste. Dans mes premiers travaux à l’école, il y avait beaucoup de plantes et d’animaux. J’ai toujours eu une forme d’intérêt spontané pour les formes animales, la nature et l’organique. Les deux choses sont donc importantes pour moi : d’un côté la structure du langage, de l’urbanisme et de la fonctionnalité, en termes de machines et de géométrie ; de l’autre la fluidité, la mobilité et la transformation de la nature à travers croissance et mouvement constants. Mais je ne veux pas du tout exprimer une sorte d’idée romantique de la nature. Il s’agit plus de penser en des termes naturels, d’essayer de suivre le cerveau en tant qu’organisme également. Ce qui est, je suppose, une façon de rester moi-même fluide et organique, en ce qui concerne ma vie et ma créativité.