Francis Bacon - Le hurlement de la peinture

Si l’œuvre que nous a laissée Francis Bacon semble être le reflet de la violence et de la tragédie d’une existence passionnée, celle-ci n’en est pas moins forte d’une forme de jouissance et de plaisir extrême à la vie. Aussi possède-t-elle cette dualité d’être tout à la fois attractive et déroutante, voire repoussante, distanciée et subjective, voire introspective. Exclusivement requis par l’humain – « tout pour lui s’y élève ou s’y ramène » (Yves Peyré) –, l’art de Bacon procède d’une tentative de figuration à l’écho d’une époque qui, sortie de la barbarie, se surprend à survivre et s’efforce de sauver quelque chose de l’être.

La découverte de son homosexualité puis « la » rencontre : l’œuvre de Picasso
D’origine anglaise, né en 1909 à Dublin, Francis Bacon est descendant de son homonyme de l’ère élisabéthaine, auteur d’une nouvelle classification fondée sur la distinction des facultés de l’âme qui en a fait l’initiateur des sciences modernes. Une ascendance qui n’est pas innocente de cette dimension humaniste qui est la marque du peintre. Deuxième enfant d’une famille de cinq dont le chef est entraîneur de chevaux de course, Bacon connaît une enfance sans maison ni école. Non seulement on change souvent d’adresse chez les Bacon mais le jeune Francis est asthmatique et il ne peut suivre des cours réguliers, aussi le curé du village devient son précepteur intermittent.
Complice de ses tantes qui sont très excentriques et auxquelles il voue une grande affection, l’adolescent se heurte au puritanisme paternel. En 1926, le drame éclate : le père surprend son fils en train d’essayer les sous-vêtements de sa mère, prémices de l’expression naissante de son homosexualité. Un état qu’il assumera et imposera par-delà tous les scandales qui en découleront, comme il en sera de son penchant fort prononcé pour l’alcool qui l’empêchera parfois de travailler.
Écarté de sa famille, Francis Bacon s’installe à Londres et se fait valet de chambre pour gagner sa vie. Sans doute le jeune homme, qui commence à peindre en autodidacte, serait-il devenu autre chose s’il n’était venu voir à Paris une exposition de Picasso à la galerie Pierre. Bacon est médusé. Les formes s’imposent à lui. Quelque chose lui dit que c’est dans cette direction qu’il lui faut chercher. Qu’il y trouvera son épanouissement.

L’exposition de la Tate Britain met bien en évidence l’animalité dans l’homme de Bacon
Après s’être essayé au dessin, puis à la décoration, Francis Bacon se consacre à la peinture à partir de 1929, la vue d’un étal de boucherie des magasins Harrod’s l’ayant profondément marqué. S’il n’est pas insensible à la manière surréaliste, les trois Crucifixions qu’il exécute au début des années 1930 attestent une personnalité singulière et intense. L’insuccès qu’il rencontre, notamment lors de sa première exposition personnelle en 1934, le fait passer par d’incessantes périodes de doute et d’abandon et le mène à détruire vers 1940 la quasi-totalité de ses toiles.
Réformé à cause de son asthme, il s’engage dans la protection civile pendant les bombardements de Londres et ce n’est qu’à partir de 1944 qu’il se remet sérieusement à peindre. Il entame alors pleinement son grand œuvre.
Le centenaire de la naissance de Francis Bacon est l’occasion pour la Tate Britain d’en rassembler les différentes étapes autour d’un axe qui fait la colonne vertébrale de sa démarche : la conception existentielle que le peintre a de l’homme. Quel qu’il soit, « puissant ou misérable » comme le dit le poète, l’homme pour Bacon n’est jamais qu’un animal parmi d’autres dans un monde sans dieu. Un animal soumis à la surprise des pulsions de violence et de rage, de sexe et de peur qui sont contenus dans son enveloppe charnelle et que le peintre ne cesse de fouiller. De labourer, pourrait-on dire, tant il y va en effet dans ses tableaux de l’idée d’un retournement, de mise au jour de la chair même des corps qu’il peint.
Toutes les « images » de Bacon ne sont autres que des portraits, des portraits vrais. « On peut toujours représenter quelqu’un par l’illustration… Faire un portrait vrai, disait-il, qui met en évidence les apparences d’un être, c’est une chose différente. Pourtant, si on y parvient, le portrait a un impact d’une toute autre violence sur le système nerveux du « regardeur ». Parce qu’il remue en lui des sensations irrationnelles, au fond, inconnues de nous. »
Lorsqu’il peint, Bacon agit sur son modèle, il ne peut donc pas travailler en sa présence. Aussi le peint-il de mémoire et recourt-il volontiers à la photographie ; de sorte, il est assuré de pouvoir vraiment le saisir, au-delà des apparences, et de lui donner une structure qui le rende plus réel, plus vrai. « Dans la distorsion et la non-apparence », précise l’artiste.

Les triptyques, une solution pour figurer l’humain, sous différents angles
Le premier grand triptyque – Trois études pour des figures à la base d’une crucifixion – que Bacon réalise en 1944, s’il avoue l’influence du Picasso de la fin des années 1920, est emblématique de son style à venir. Il y place en effet les éléments d’un vocabulaire plastique inédit qui en appelle à des figures organiques et hurlantes, déformées et fragmentées, inscrites sur fond monochrome orangé que structure tout un jeu de lignes géométriques. Dans une façon mêlée d’expressionnisme et de surréalisme qui tente d’atteindre l’être. Dès le milieu des années 1940, le ton est donné et Francis Bacon n’en démordra plus au risque parfois d’une incompréhension alors même qu’il participe de façon sublime au débat de l’époque sur la difficulté à figurer l’humain. Comme en témoignent alors les œuvres d’artistes aussi divers que de Kooning, Dubuffet, Germaine Richier, Gruber ou Fautrier…
Très vite, tous les soins de Bacon visent, comme il le dit, à « faire un jour la peinture la meilleure du cri humain ». Dans les années 1950, il multiplie la série des Têtes et celle des Papes d’après le portrait d’Innocent X de Vélasquez. Il réalise toutes sortes de compositions dans lesquelles la figure humaine est comme prise au piège de structures graphiques qui en concentrent l’image, ainsi de cette étonnante Étude pour la nurse d’après Le Cuirassé Potemkine (1957).
Au fil du temps, Francis Bacon va développer une série de triptyques qui lui permettent non de raconter une quelconque histoire mais de décliner son sujet sous différents angles. Ce faisant, il offre au regard différentes entrées possibles tout en lui faisant perdre tout repère.
Le Triptyque à la mémoire de George Dyer que Bacon exécute en 1971 est parfaitement caractéristique de cette manière. Les grands aplats de couleur monochrome qu’il dispose en fond contribuent à unifier l’ensemble tout en déréalisant les séquences figurées. La multiplicité des points de vue sous lesquels sont peintes les figures de Dyer – en contre-plongée, de dos, de profil, à la renverse… – déterminent un espace remué que tentent de structurer les lignes forces de la composition. Ailleurs, ce sont des jeux de constructions graphiques qui s’opposent à l’agitation et à la projection de la matière picturale, comme dans le Triptyque inspiré par l’Orestie d’Eschyle (1981).
Si, dans le face-à-face le plus immédiat que suppose le genre de l’autoportrait, Francis Bacon nous a laissé des images d’une force expressive extrême, c’est que l’enjeu de l’être y est d’autant plus intense. Que c’est aussi le seul modèle d’après lequel il a travaillé en direct dans le reflet d’un miroir. Bacon abordait le genre comme « un fleuve de chair », réfutant toute idée d’indissoluble unité de la figure dans la brutalité nue et écorchée d’une épiphanie. L’absence totale d’analyse psychologique qui caractérise ce type de peinture et qu’attestent par exemple ces Trois études de portraits incluant un autoportrait (1969) est notamment rendu par un traitement de couleur qui fait proprement palpiter la chair. Bacon disait détester son propre visage et vouloir en exprimer « une tendresse d’homme qui n’ignore pas qu’il fut jadis un enfant qu’à peu près n’importe quoi pouvait émerveiller ». Il est des émerveillements si forts qu’ils révèlent au regard quelque chose d’une part sublime qui le trouble au plus profond de l’être. Ainsi de l’art fondamentalement humain de Bacon.