Figuration narrative

C’est au critique Gérald Gassiot-Talabot que l’on doit la formulation et la théorisation de la Figuration narrative. En juin 1964, il organise une rencontre entre 34 artistes rassemblés pour « Mythologies quotidiennes » au musée d’Art moderne de la Ville de Paris. Tous les futurs acteurs recensés du « mouvement » n’y figurent pas, mais une peinture figurative critique, engagée, contestataire, vissée à l’actualité, puisant ses outils plastiques dans les signes visuels et les mythologies de la société de consommation, est bel et bien née.
En 1977, l’exposition « Mythologies quotidiennes II » au même endroit vient clore l’aventure de cette nouvelle figuration.

Une double riposte
Durant les douze années séparant ces deux expositions, les artistes se retrouvent autour d’un même impératif figuratif. Certains espèrent une nouvelle école de Paris capable de contrer la supériorité de la scène américaine. On veut croire à un nouveau marché français, d’autant qu’un antiaméricanisme bon teint s’installe dans les milieux intellectuels de l’hexagone.
Critiques, écrivains, poètes, philosophes et sociologues s’engagent auprès de ces peintres qui se refusent pourtant à toute forme de doctrine ou de manifeste. Le groupe se soude autour d’une nécessité : briser la domination d’une abstraction jugée exténuée, institutionnelle, et trouver les modalités d’expression d’une peinture libérant une temporalité lisible. Un peu comme le ferait une peinture d’histoire contemporaine. Un peu comme le faisait alors le Pop Art, augmenté d’une profonde distance critique politique.

Dénoncer l’image par l’image
Dans ce contexte contestataire des années 1960 et 1970, quelques individualités se détachent, parmi lesquelles Erró, Jacques Monory ou Gérard Fromanger. S’imposent encore Eduardo Arroyo, Henri Cueco, Hervé Télémaque, Bernard Rancillac, Valério Adami, Peter Klasen ou Alain Jacquet. Tous retournent à la figure. Tous puisent l’afflux de signes repérés dans la culture populaire et l’image médiatisée pour composer un outil visuel critique préalable à leur peinture.
Tous confient malgré tout à cette peinture le soin de se réapproprier l’image et de la politiser. Artistes de gauche, communistes, maoïstes, néomarxistes, dénoncent l’ère Pompidou, commentent la guerre froide, celle du Vietnam ou le(s) fascisme(s), et pour dérouler un temps narratif ils recourent au collage, aux jeux de cadrages, à la photographie, à la bande dessinée et au cinéma, plongeant le regardeur dans un rapport immédiat de consommation de l’image. Une manière de convertir l’art en outil de communication, capable d’invalider les images dont la société occidentale est alors déjà saturée.

Mao aux USA
Les Chinese Paintings 
Mao Tsé-toung (1893-1976) sculpté comme pourrait l’être le président des États-Unis d’Amérique, siégeant devant une vue de Manhattan, Mao Tsé-toung encore, visitant New York escorté d’ouvriers chinois, d’enfants et de gardes rouges, Mao Tsé-toung enfin, sur un chalutier au large de Manhattan répétant la posture de la statue de la liberté. Le Grand Timonier aura rarement autant voyagé que dans les compositions d’Erró issues de la série dite des Chinese Paintings datant de 1974-1979.
Alors que deux ans plus tôt Nixon, président des États-Unis, s’est rendu en Chine et que Mao trop affaibli par la maladie cède le pouvoir, Erró semble prolonger la Longue Marche du guide en plaquant sur un décor mythologique une figure contemporaine qui l’est déjà. Sur un mode ironique bien qu’ambigu, c’est une peinture d’histoire que livre ici l’artiste.

Collage
Une méthode combinatoire
Erró prolonge ici les méthodes plastiques qui sont les siennes depuis la fin des années 1950 : le collage. Ses premiers collages font écho aux assemblages tels que les dadaïstes comme John Heartfield ou Raoul Hausmann les agençaient.
À partir de la fin des années 1970, Erró maintient toujours cette accumulation de signes, peignant de foisonnantes allégories contemporaines, de boulimiques associations visuelles en suivant un vocabulaire formel puisé dans les comics et les dessins humoristiques américains.
Dans The Front of New York, Erró procède également par associations inattendues de représentations et de codes. Non sans ironie. Il en résulte une image crédible, dont l’incongruité ne passe plus par l’association abrupte de fragments, mais par une manière picturale académique et homogène mettant en présence deux univers, deux images et deux idéologies apparemment contradictoires. Plutôt que d’un collage, la peinture manifeste davantage une effraction de l’une dans l’autre. Sans hiérarchie apparente.

Un Pop Art critique et politisé
L’Amérique d’Erró
C’est en 1963 qu’Erró se rend pour la première fois à New York. Il y découvre Andy Warhol, James Rosenquist, et Tom Wesselmann. Mais s’il intègre très vite les signes mixés par le Pop Art, il entretient également une distance critique et politisée face à ce déferlement d’images issues de la société de consommation. Ainsi, la série des American Interiors représentait-elle en 1968 des combattants du Viêtcong faisant irruption dans des appartements de la middle class américaine.
Dix ans plus tard, en 1974, la charge politique s’est un peu édulcorée, mais l’anti-américanisme est de bon ton dans les milieux intellectuels français. À l’inverse, alors que la Chine s’ouvre au monde, c’est le temps des interrogations. Que reste-t-il de la révolution chinoise ? L’histoire que raconte Erró est irrésolue, ironique, fataliste ou conquérante.
Au fond, on ne saura pas si Mao Tsé-toung vient à New York en touriste, en libérateur ou s’il a déjà perdu face au capitalisme en marche.

Réalismes
Le jeu des équivalences stylistiques
Le peintre met en présence deux réalismes : celui issu des magazines populaires, évoquant une Amérique de carte postale et celui tiré de l’imagerie officielle de la Chine. Le cliché de Manhattan
– gratte-ciel et rues grouillant de voitures –, les échos d’une société de loisir, l’arrivée à proximité de New York comme le firent des millions de migrants, s’associent à un véritable pastiche réaliste socialiste.
Une composition pyramidale avec différents corps de la population, des visages radieux au sourire éclatant tournés à l’unisson vers une même direction, l’image obéit aux canons du genre.
Réalisme socialiste et hyperréalisme du monde capitaliste sont renvoyés dos-à-dos, bien plus que les sociétés qu’ils vantent. L’équivalence entre ces deux styles de réalisme que suggère Erró touche au moins autant à l’autoreprésentation des deux nations qu’à une correspondance possible entre dictature du capitalisme et doctrines révolutionnaires.