La Figuration narrative enfin racontée...

La chronologie achoppe quand il s’agit de délimiter par une date inaugurale et par un terme définitif les différents épisodes d’un xxe siècle avide en coups de semonce. Courants et « ismes », manifestes et expositions, déclamations et déclarations brouillent en effet toute linéarité temporelle. La Figuration narrative n’échappe pas au dérèglement d’une horloge dont il convient de considérer tous les fuseaux horaires. Et l’un d’entre eux en particulier, puisque les États-Unis donnent désormais la mesure du temps universel. Retour sur une réunion d’artistes décidés à jouer contre la montre.

La France en lutte contre l’hégémonie américaine
En 1964, Robert Rauschenberg reçoit le Grand Prix de la Biennale de Venise. Stupeur. Pour la première fois, la récompense traverse l’Atlantique. L’onde de choc est d’autant plus immédiate qu’elle révèle ce qui sourdait depuis des années : l’épicentre de la modernité est américain. Traumatisée par la colonisation inéluctable du Pop Art, la France tente de réagir à une invasion redevable pour partie du Nouveau Réalisme. Si la presse, les galeries et les musées hexagonaux se mettent irrémédiablement à l’heure américaine, quelques plasticiens et irréductibles entendent faire front en donnant à voir la singularité et la survivance de l’art français. Aussi la Figuration narrative est-elle indissociable de la résistance qu’elle mena contre une esthétique impérieuse voire impériale, étant vécue comme autocratique. La preuve historique est à cet égard millésimée puisque, en cette même année 1964, l’exposition « Mythologies quotidiennes », présentée au musée d’Art moderne de la Ville de Paris, signe l’acte fondateur d’un groupe d’artistes issus d’horizons variés et de longitudes diverses. Autour du futur théoricien attitré du groupe Gassiot-Talabot, la manifestation regroupe d’ores et déjà les tuteurs du mouvement, dont les noms suffisent à souligner le cosmopolitisme revendiqué : Télémaque, Arroyo, Voss, Rancillac, Klasen, Recalcati ou Fahlström.

Vers une radicalisation politique du discours
Avec une simultanéité et une cohérence sans faille, le mouvement opère une alchimie délibérément antithétique des expériences américaines du Pop Art, considéré comme un art facile et nourri de pirouettes strictement formelles. La Figuration narrative élabore dès lors une esthétique qui, tout en assimilant la prose du quotidien (graffiti, bande dessinée, photographie, cinéma, télévision, publicité), cherche à l’excéder par des moyens picturaux traditionnels. Avec une ferveur laborantine, la catalyse prend forme. Dès le milieu des années 1960, les artistes recourent à une multiplicité de langages afin de dépasser le simple constat ludique et d’entrer en résonance avec le rythme du monde. Tandis qu’Erró réinvente l’art de la propagande sous des dehors amusés, Adami interroge les paradoxes d’une société saturée par l’image que Monory réinvestit à son tour d’un onirisme empruntant au cinéma.
Le Salon de la jeune peinture est depuis 1963 la scène privilégiée d’une Figuration narrative dont l’engagement politique rallie bientôt à elle les sympathisants et les intellectuels d’une extrême-gauche qu’électrise l’ébullition contemporaine, depuis l’intervention de Saint-Domingue en passant par la Révolution culturelle chinoise ou la mort de Che Guevara. C’est donc au terme d’un cheminement logique que le salon héberge en 1965 une « salle verte » dénonçant les conventions d’un paysagisme bourgeois avant d’abriter en 1968 une « salle rouge », véritable « soutien au peuple vietnamien » grâce à des expédients provocateurs et volontiers kitch.

Malentendus, mésententes et distances enterrent la révolution
La propension révolutionnaire de la Nouvelle Figuration n’a pas que des partisans. Quand Claude Lévêque fustige ce « dédain de la beauté », d’autres soulignent sa prétendue impasse : en s’emparant des idiomes d’une société de consommation qu’ils souhaitent détourner, Saul, Aillaud, Cueco, Stämpfli ou Fromanger confineraient à la formule pléonastique. En vilipendant la spectacularisation et le capitalisme du monde, la Nouvelle Figuration n’aboutirait qu’à leur triste plagiat. Si en 1967 de nombreux artistes entreprennent un voyage quasi protocolaire à Cuba (lire L’œil n° 601), mai 68 suffit définitivement à réactiver les peurs d’un « réalisme socialiste » aux yeux d’une presse française de plus en plus circonspecte à l’égard d’une esthétique qui rencontre à son tour ses premières dissensions internes. Le début des années 1970 sera fatal à un mouvement dont l’effritement inévitable engendre l’obstination de certains. Énergie du désespoir ? En tout cas, ironie du sort puisqu’en 1972 s’ouvre au Grand Palais la fameuse exposition « 60/72 : douze ans d’art contemporain en France » qui, voulue par Georges Pompidou, institutionnalise une partie de la Nouvelle Figuration, signant ainsi pour ses membres les plus radicaux la mort du mouvement. Tandis que Télémaque ou Erró acceptent, d’autres comme Adami ou Arroyo refusent. La division est fatale. La révolution s’essouffle. Jusqu’à un vernissage mémorable entre harangues et protestations. Le 16 mai 1972, sous les yeux d’une police médusée se jouait… la lutte finale.