Et mourir de plaisir

PARIS - Plus de cinquante ans après sa mort, l’heure de la sortie du purgatoire a enfin sonné pour Raoul Dufy (1877-1953). Détenu dans le quartier des artistes condamnés pour activités décoratives, l’artiste natif du Havre revient tel l’enfant prodigue pour une rétrospective éclairante au Musée d’art moderne de la Ville de Paris. Abandonné à son sort de peintre figuratif, dont les thèmes de prédilection tels les champs de courses à Epsom ou les régates de Deauville étaient trop bourgeois pour être honnêtes, Raoul Dufy et son audace picturale avaient été évincé par la critique de la seconde moitié du XXe siècle.

Fabrice Hergott, directeur du musée et commissaire général de l’exposition, souhaite dissiper un malentendu. Loin d’être un artiste vampirisé par l’élite bourgeoise, Raoul Dufy est un peintre qui a toujours lutté pour la démocratisation de l’art. Membre de l’avant-garde sans pour autant appartenir à un groupe ou un mouvement défini, ami de Derain ou de Picasso, Dufy ne perdait jamais de vue son public lorsqu’il puisait son inspiration dans l’imagerie populaire des XVIIIe et XIXe siècles, comme l’illustre la superbe série de gravures sur bois du Bestiaire d’Apollinaire. Obtenant un succès mondial avec ses scènes hippiques et ses régates – peu représentées ici à dessein –, Dufy s’est vu reprocher cette accessibilité par la critique formaliste en vogue à l’époque. Et pourtant… Ce qui ressort en effet de cette rétrospective parisienne est la facilité avec laquelle le vocabulaire usuellement associé à l’expressionnisme abstrait peut être utilisé pour analyser les œuvres de Dufy. Comment ne pas évoquer les concepts du « all over », de la grille, ou encore de la planéité, chers à Clement Greenberg devant les motifs à répétition du Matelot ou Neptune et de La Moisson (v. 1912), tissus d’ameublement exécutés pour la maison Bianchini-Férier, ou encore devant les panneaux de décoration murale pour la villa L’Atlana à Antibes (1928-1929) ?

Dans cette démonstration chronologique, on assiste très vite à la contamination toute naturelle du travail sur tissu de Dufy sur sa manière de peindre : à la manière d’une lithographie où la superposition des couleurs est mal ajustée, les couleurs s’additionnent sans épouser les lignes supposées les contenir. Ces champs de couleurs, travaillés en grande bande verticale (verte, bleue puis jaune dans Courses à Epsom, v. 1934) ne sont pas sans évoquer ces mêmes lés de tissu, de couleur unie cette fois. Pour pousser un peu plus loin l’analogie, sa palette serait tour à tour transparente comme de la soie, ou opaque et dense comme une tapisserie de laine.

Bourreau de travail, l’artiste ne se battait pas pour le détail mais pour une liberté de création et d’exécution. Cette rétrospective donne aussi l’occasion unique d’admirer la Fée Électricité sans que cette fresque monumentale n’apparaisse comme une curiosité anecdotique du musée.