Dans l’intimité de Kandinsky

Lorsque, fuyant la Première Guerre mondiale qui vient d’éclater, Vassily Kandinsky quitte Munich le 3 août 1914 pour s’installer quelques mois après à Moscou, où il demeurera jusqu’en 1921, il est déjà considéré comme l’un des artistes les plus importants de l’avant-garde. En collaboration avec Franz Marc, il a lancé l’almanach du Blaue Reiter et organisé des expositions, publié son célèbre essai, Du Spirituel dans l’art (1911), réalisé des œuvres non figuratives, exposé à la galerie berlinoise Der Sturm, participé à d’importantes expositions à Moscou et à celle de l’Armory Show de New York en 1913. Quand il rejoint Moscou en 1914, il a 48 ans. Ce retour aux sources va plonger Kandinsky dans des enjeux politiques et sociaux qu’il considère avec grande défiance, dans le tourbillon des mouvements, théories, manifestes et programmes d’un art à la force inouïe mais qui, chose curieuse, semble ne pas avoir déteint sur sa production intellectuelle ou plastique. C’est qu’une bonne part de l’esthétique de Kandinsky s’est forgée avant 1914 et que, surtout, il a effectué le saut dans une pratique et une pensée inédites : l’abstraction.

L’univers spirituel des Petits mondes
La dernière grande exposition personnelle de Kandinsky en Russie se tient en 1920 lors de la XIXe exposition d’Etat à Moscou. Il y présente un choix d’une cinquantaine d’œuvres, bilan des années 1912 à 1920. Le principe de la manifestation du Musée de Strasbourg, qui explore ici les productions de ces années russes peu connues, voire délaissées, a pour point de départ une photographie anonyme d’une pièce sur les murs de laquelle on aperçoit des aquarelles et des dessins accrochés sous des peintures devenues célèbres comme Dans le gris (1919). Sans doute le goût de l’époque et le manque de place peuvent expliquer ce mode d’accrochage, mais le fait que Kandinsky juxtapose des petits formats et d’autres plus imposants fait plutôt preuve d’une subtile dialectique où le particulier contient le général et le général se manifeste dans le particulier. Si nombre de dessins, aquarelles ou encres constituent des études pour des peintures à venir (pendant quatre années Kandinsky n’a pu peindre à l’huile), une grande partie doit être considérée comme un travail autonome, livrant tout aussi clairement la philosophie de l’art de Kandinsky que les grandes œuvres abstraites. Pourtant, ce matériel préparatoire ou autonome considérable fut peu exploité par le peintre sous forme d’expositions jusqu’à sa mort en 1944. Même ses textes ne traitent pas directement des dessins, gouaches ou aquarelles, si fondamentaux dans le processus de composition des peintures. Le nom qu’il donna à une série de lithographies et de pointes sèches en 1922, Kleine Welten (Petits mondes), pourrait s’appliquer ici à l’ensemble de ces travaux souvent considérés comme de moindre envergure, mais dont le catalogue raisonné dénombre néanmoins plus de 520 numéros pour la seule période de 1900 à 1921. C’est dire l’importance que Kandinsky accordait à cette production à échelle réduite. Petits mondes, sans doute, mais des mondes autant porteurs de « spiritualité » et de « résonance intérieure » que les peintures dont ils sont d’ailleurs souvent la préfiguration.

L’extériorisation d’un monde intérieur
Qu’ils relèvent de simples esquisses ou d’œuvres définitives, le statut de ces Petits mondes est assurément celui de l’abstraction parvenue à sa « matérialisation » qui est, d’après Kandinsky, l’extériorisation par l’œuvre du monde de l’intériorité. Il serait donc vain d’y voir des formes plus pauvres et légères car, toujours selon le peintre, la résonance intérieure s’exprimera dans toute forme qui lui semblera adéquate : « Lorsque le contenu – l’esprit qui ne peut se manifester que par cette forme apparemment morte – parvient à maturité, lorsque l’heure de sa matérialisation a sonné, il entrera dans cette forme et parlera à travers elle ». Si l’idée d’un contenu et d’une forme inséparables n’est pas nouvelle en art, elle prend un tout autre visage si on la considère sous l’angle de l’abstraction visible (les œuvres perçues) ainsi que de l’abstraction comme valeur suprême, comme une nouvelle anthropologie. Car, comme celle de Malévitch ou de Mondrian, l’abstraction de Kandinsky est tout autant une réflexion approfondie sur le « non-figuratif » ou le « non-objectif » que l’accomplissement matériel des œuvres, lesquelles furent souvent considérées par ces artistes comme l’actualisation d’une véritable conception du monde et non l’unique expression de recherches formelles.
S’il est vrai que Kandinsky aura toujours eu soin d’expliquer et de clarifier continuellement ses théories sur les formes et les couleurs, comme en attestent notamment les textes réunis sous le nom de La Grammaire de la création (1912-1923), Point et ligne sur plan (1926), Cours du Bauhaus (1925-1928), il réaffirmera également que la forme n’est pas le but à atteindre, que là ne réside pas l’essentiel de la peinture abstraite en général, encore moins la sienne. Ainsi, dans son article de 1912, « Sur la question de la forme », Kandinsky affirme : « L’essentiel n’est pas que la forme soit personnelle, nationale, d’un beau style, qu’elle corresponde ou non au courant général de l’époque, qu’elle s’apparente ou non à un petit nombre de formes, qu’elle soit isolée ou non ; l’essentiel, dans la question de la forme, est de savoir si elle est née d’une nécessité intérieure ou non ». L’immense production plastique de l’artiste russe semble contredire de telles affirmations, mais seulement si l’on s’en tient à une définition traditionnelle de la forme plastique ou à l’importance octroyée au grand art de la peinture au détriment de petites œuvres comme les gouaches, aquarelles, dessins ou travaux à la tempera que Kandinsky pratiqua assidûment tout au long de sa vie. Qu’il ait été peu enclin a montrer ses dessins et ses aquarelles durant sa vie publique d’artiste n’est pas seulement le résultat de conditions matérielles, cela est dû aussi au contexte dans lequel apparaît l’œuvre, tout aussi aléatoire que l’art : « La forme est toujours liée au temps, c’est-à-dire relative, car elle n’est que le moyen aujourd’hui nécessaire par lequel la manifestation actuelle se communique et résonne. La résonance est donc l’âme de la forme, qui ne peut prendre vie que par elle, et agit de l’intérieur vers l’extérieur. La forme est l’expression extérieure du contenu intérieur. C’est pourquoi on ne devrait pas diviniser la forme. On ne devrait lutter pour la forme que dans la mesure où elle peut servir à exprimer la résonance intérieure. C’est pourquoi on ne devrait pas chercher le salut dans une forme donnée ». De telles phrases expliquent les raisons d’une expérimentation abondante et le refus d’exposer régulièrement des œuvres dont le temps de présentation matérielle n’était pas venu, alors que leur temps spirituel s’est accompli.

Une nouvelle réalité de l’existence
Car ce n’est pas seulement la simultanéité des pratiques (huile, dessin, aquarelle, pointe sèche...) ainsi que les nombreuses études consacrées aux peintures qui permettent de voir ces Petits mondes comme autant d’origines des œuvres formellement plus complexes. Plus fondamental est le renversement opéré par Kandinsky lorsqu’il fait de l’abstraction la nouvelle réalité plastique, mais aussi la nouvelle réalité de l’existence, du monde, puisque l’abstraction est un réalisme nouveau qui remplacera progressivement la représentation mimétique, dans la mesure où elle exprime la vie. De ce fait, Kandinsky déplace les termes et les concepts des tableaux abstraits, car « la “compréhension” de ce genre de tableaux exige la même libération que la “compréhension” des tableaux réalistes : en leur présence aussi nous devons être capables d’entendre le monde entier tel qu’il est, sans y ajouter d’interprétation liée à des objets. Ces formes abstraites (lignes, surfaces, taches) n’ont pas d’importance en tant que telles, mais uniquement par leur résonance intérieure, leur vie. De même, dans les œuvres réalistes, ce n’est pas l’objet lui-même ou son enveloppe extérieure qui comptent mais sa résonance intérieure, sa vie ». Réalité et abstraction se retrouvent ainsi liées non par leur apparence mais par le principe de la vie, par les mêmes racines et « la plus grande dissemblance extérieure devient la plus grande ressemblance intérieure ».

Des paysages, des apocalypses, des étoiles
En ce sens, ce n’est pas trahir l’esthétique de Kandinsky que de rendre compte de ses aquarelles et dessins en des termes proches de ceux de l’art figuratif. Il suffit de lire certaines pièces telles que Sonorité jaune ou Sonorité verte (1909) pour s’apercevoir que l’on peut établir d’étonnants rapprochements entre ces personnages et nombre d’éléments plastiques. Que l’on discerne dans ces derniers des cosmogonies, des éléments microscopiques, des structures cellulaires, des apocalypses, des étoiles, des fragments de végétaux, des petits organismes ou encore des paysages miniatures n’est certes pas ce que voulait Kandinsky formellement, mais la ressemblance du contenu est alors atteinte, puisqu’il s’agit de montrer le « monde entier tel qu’il est ». Et le monde est d’abord un contenu avant d’être une succession d’apparences : « Le monde est rempli de résonances. Il constitue un cosmos d’êtres exerçant une action spirituelle. La matière morte est esprit vivant ». Par la densité de leur composition, la concentration des formes et des couleurs, leur apparente spontanéité (car tout est minutieusement arrangé par le peintre), les aquarelles et les dessins présentent en effet le monde en petit, empli d’êtres et concentré au plus haut degré. Le monde qui, selon l’expression bouddhique, « se trouve inscrit tout entier dans un grain de poussière ».