Cuba... « Viva la exposición » canadienne !

S' il a fallu équiper de vêtements chauds la délégation cubaine venue inaugurer en plein hiver québécois l’exposition « Cuba, art et histoire de 1868 à nos jours », le Musée des beaux-arts de Montréal n’a pas eu froid aux yeux quand il a entrepris de retracer cent cinquante ans d’une histoire de l’art cubain. « Une histoire » et non pas « l’histoire » de l’art de Cuba, car il ne s’est pas agi pour les organisateurs de l’exposition de dresser le catalogue de la pluralité des styles artistiques qui se sont succédé sur l’île, mais davantage d’étudier la naissance et la construction d’une identité collective appelée cubanidad (cubanité).
Pour y parvenir, le musée de Montréal a réussi l’incroyable tour de force de rassembler près de quatre cents peintures, photographies, affiches, installations et vidéos. Pour moitié, les prêts proviennent du Musée national et de la Fototeca de Cuba, sans lesquels une telle exposition était inconcevable. Les œuvres complémentaires viennent, pour la majeure partie, des grands musées américains (dont le MoMA et le Met) et de mains privées.
Et le résultat convainc. D’une clarté quasi exemplaire, l’accrochage conduit le visiteur de découvertes en surprises. On apprend le passé mouvementé de l’île ; on fait la connaissance d’artistes inconnus en Europe ; surtout, on ne s’ennuie jamais. Car en dépit de sa dimension historique, l’exposition évite l’écueil des lourdeurs documentaires. Il revient à la photographie et aux affiches de ponctuer les salles de peintures, et d’apporter ainsi le matériel nécessaire à la compréhension de l’histoire cubaine et des revendications de tout un peuple, les plasticiens en tête.

La quête de la cubanidad passe par les armes et par les arts
Pour Nathalie Bondil, directrice du Musée des beaux-arts de Montréal et co-commissaire de l’exposition (lire « Questions à… », p. 66), Cuba a vécu tous les grands enjeux de la fin du XIXe siècle et du XXe siècle. L’ancienne colonie espagnole a en effet connu la traite des Noirs, deux guerres d’indépendance, la décolonisation, les dictatures, la révolution et le communisme. Un temps au centre de la Guerre froide, l’île a cristallisé les antagonismes Est-Ouest et Nord-Sud. Elle a tenu tête au géant américain qui lui a infligé, en représailles, un blocus économique (el bloqueo, en cubain) qui perdure depuis près de cinquante ans.
Un tel substrat social et politique a conduit de nombreux artistes cubains, exilés ou non, à exporter dans le monde entier leur cubanité. Ils s’appellent Compay Segundo et Ibrahim Ferrer pour la musique ; Guillermo Cabrera Infante et Alejo Carpentier pour la littérature ; Alberto Korda et « Pepe » Agraz pour la photographie. Quant aux plasticiens, à l’exception de Wifredo Lam, ils semblaient peu ou prou n’avoir pas dépassé les frontières de l’Amérique latine. C’est désormais chose faite grâce à la présentation montréalaise…

De la guerre d’Indépendance à la lutte des classes
Si l’exposition date la prise de conscience d’une identité nationale de l’apparition de la peinture de paysage, dans la seconde moitié du xixe siècle, la cubanidad va d’abord s’exprimer dans le « costumbrisme », une peinture de genre attachée à représenter les coutumes cubaines de l’époque. Peintre espagnol arrivé à Cuba en 1850, Víctor Patricio de Landaluze (1830-1889) fut l’un des costumbristes les plus prolifiques en peignant une société qui peu à peu prend conscience de sa négritude. Récolte de canne à sucre (1874) montre la condition des esclaves surveillés par un contremaître prêt à recourir au fouet, tandis qu’à l’arrière-plan les usines prospèrent grâce à la culture du sucre, du tabac et du café. Ici comme dans Diablito (voir p. 64), dans lequel un ñáñigos (misérable) déguisé pour la fête locale « défie » des colons en mal d’exotisme, Landaluze semble ne pas voir que la société qu’il peint vit ses dernières années, et que les Criollos (les blancs nés à Cuba) s’apprêtent à réclamer leur indépendance.
Mais l’indépendance obtenue (1898) et la république proclamée (1901), les inégalités perdurent. À côté des portraits de femmes élégantes photographiées dans son studio de La Havane par Joaquím Blez (1886-1974, l’une des révélations de l’exposition), de jeunes artistes s’engagent dans la modernité venue d’Europe et rejettent l’académisme qui domine encore les années 1920. Leurs recherches coïncident avec les aspirations démocratiques des Cubains – les mouvements ouvriers et étudiants s’organisent, les femmes revendiquent leurs droits, etc. – dont ils se font d’ailleurs les relais.
Dans Sans travail (1931), huile sur toile d’Alberto Peña (1897-1938), les cheminées fument toujours à l’arrière-plan. Les toits anguleux des usines contrastent avec les épaules courbes et tombantes de la femme noire assise au premier plan, que l’on sait frappée par le chômage et la discrimination raciale. Les Travailleurs (1936) de Jorge Arche (1905-1956), dont la composition reprend celle de Peña, ne connaissent pas meilleure condition.
C’est à cette époque que sont réhabilités les héros populaires, et notamment José Martí. Ardent défenseur de l’indépendance de Cuba, tué au cours d’un engagement contre les Espagnols en 1895, Martí veille sur les ouvriers d’Alberto Peña (L’Appel de l’idéal, 1936, voir p. 65), qui associe de la sorte la lutte des ouvriers à celle des indépendantistes, dans une allégorie sociale du type « la Liberté guidant le peuple ».
La figure de Martí revient régulièrement dans les arts visuels cubains au cours du xxe siècle, chaque fois pour porter un message lourd de sens. En 1957, sous la dictature de Batista, Ernesto Fernández Nogueras photographie un buste du personnage aveuglé par les deux planches de bois qui le soutiennent (Statue de Martí pendant les travaux de la place civique). Huit ans plus tôt, une autre photographie suscitait, elle, la révolte et la colère du pays : durant la nuit du 11 mars 1949, Fernando Chaviano photographiait un marine américain ivre, urinant sur la statue du héros national. L’image fut amplement reproduite dans les journaux, plus de cinquante ans avant le scandale des récentes photographies de la prison d’Abou Ghraib, en Irak…
 
La photographie, cette fabrique à icônes modernes
C’est à l’exposition d’art moderne de 1937 qu’apparaît pour la première fois l’idée d’une école de La Havane. Les sujets, en apparence, s’assagissent et les revendications sociales cèdent du terrain aux critères esthétiques. Les peintres lorgnent du côté des muralistes mexicains (Diego Rivera et José Clemente Orozco), en même temps qu’ils redécouvrent la tradition classique, dont la renaissance italienne – en 1940, La Découverte des Antilles de Mario Carreño revêt des accents botticelliens. Pourtant, Les Coupeurs de canne à sucre (1943, voir ci-contre) de Carreño (1913-1999) « transpirent » cette identité nationale tant désirée : le paysage, le sujet traditionnel, le bras levé (et armé !)… Tout est là réuni dans ce manifeste de l’art cubain.
En 1960, un an après la victoire de la Révolution, Castro prononce devant des milliers de Cubains la Première Déclaration de La Havane et condamne l’impérialisme. Sachant le moment historique, il fait monter à la tribune Raúl Corrales (1925-2006) qui, pour mieux photographier la foule, demande à deux ministres de se lever. Le cliché sera longtemps imprimé sur des billets cubains (voir p. 66).
Castro et Che Guevara ont conscience du pouvoir de l’image dans la construction des mythes modernes. Tandis que les femmes sont désormais fières et armées, loin du portrait sensuel qu’en faisait Jorge Arche (Portrait de Mary, 1938), Corrales, Korda, Agraz et les autres multiplient les images des chefs. Jusqu’à ce fameux portrait du Che pris « en trente secondes » en 1960 et qui deviendra, à la mort du Guerrillero Heróico, le cliché le plus reproduit de l’histoire de la photographie. Exposée à Montréal, la planche contact nous apprend que ce jour-là, Sartre et Beauvoir étaient venus écouter Castro haranguer la foule.
Pour autant, la Révolution semble ne pas mesurer le pouvoir subversif des arts plastiques. S’engouffrant dans la brèche ouverte par le Che qui raille le réalisme socialiste – ces « formes congelées », dit-il –, les artistes vont peu à peu acquérir de la maturité politique, user de l’humour et du double sens. Dans La Tribune (1968, voir p 66) d’Antonia Eiriz, comme un écho au cliché de Corrales, personne n’entend que personne ne parle. En 1992, Alexis Leyva recycle le Monument à la IIIe Internationale de Tatlin en… cafetière ! Plus proche de nous, en 2004, Lázaro Saavedra intitule les quatre paires d’yeux qu’il filme s’observant en boucle : Le Syndrome du soupçon.
Clin d’œil de l’histoire, Castro annonçait en février 2008 céder le pouvoir à son frère Raúl, fermant ainsi un chapitre de Cuba pour ouvrir une nouvelle page aux artistes…