Chaissac face à Cobra, une rencontre étonnante

Rodez. Benoît Decron, directeur du Musée Soulages, aime prendre des risques. Malgré les contraintes liées à un lieu consacré à une collection monographique (celle de Pierre Soulages), les expositions qu’il met en scène traitent souvent de thèmes peu en rapport avec le peintre de l’Outrenoir. Celle organisée en collaboration avec le Kunstmuseum Den Haag (La Haye, Pays-Bas), « Chaissac et Cobra, sous le signe du serpent », en est la preuve.

Si l’important ensemble de travaux de Gaston Chaissac (1910-1964) conservé au Musée de l’abbaye de Sainte-Croix des Sables d’Olonne a fait connaître l’œuvre de cet artiste, le public français est peu familier avec Cobra. Et pourtant, fondé à Paris en 1948, sous un acronyme formé à partir des premières lettres des capitales des trois pays d’où viennent ses membres (Copenhague, Bruxelles, Amsterdam), ce groupe est à l’origine du mouvement européen le plus important de l’après-guerre. Ces artistes – entre autres, le poète Christian Dotremont, les peintres Asger Jorn, Karel Appel, Constant, Guillaume Corneille et le tout jeune Pierre Alechinsky – se définissent comme des « artistes expérimentaux et internationalistes ». Gaston Chaissac, lui, même s’il n’est pas toujours aussi isolé que le veut la légende, n’a certainement pas de penchant cosmopolite. De quelques années plus âgé que les membres de Cobra, en retrait du milieu de l’art parisien, il a vécu essentiellement dans un milieu rural et n’a que peu voyagé.

Comment, dans ce cas, justifier ces regards croisés qui, selon Benoît Decron, existent malgré l’absence de toute rencontre physique entre le peintre vendéen et les artistes du Nord ? Ce sont avant tout les écrits des critiques d’art – Michel Ragon essentiellement – mais également les proches de Chaissac – de sa fille Annie Chaissac – qui témoignent de l’intérêt de ce dernier pour Cobra. De leur côté, les membres du groupe se montrent enthousiastes par la production plastique de Chaissac pendant son exposition en 1961 à la galerie d’Iris Clert.

Pour autant, concède Decron, comparaison n’est pas raison : les liens entre les différentes œuvres présentées à Rodez ne sont pas toujours évidents. Certes, le spectateur qui se déplace dans l’immense salle où sont déployées les œuvres est frappé par les éclats de couleurs, par la diversité de matières inhabituelles, ou encore par le sentiment d’énergie spontanée qui se dégage partout. Il constate également que si les artistes ne font pas appel à l’abstraction, ils prennent des libertés avec la représentation, celle des figures humaines ou d’étranges animaux – monstres qui se côtoient dans leurs travaux. À la lecture de l’important catalogue on apprend également que malgré le regard critique ou ironique porté par les créateurs sur le surréalisme, cette manière de dépasser la réalité reste pour eux une source d’inspiration importante. On peut encore évoquer l’impact de l’art populaire et de la mythologie – scandinave avec Cobra, druze pour Chaissac. Enfin, le serpent, évoqué dans l’appellation de Cobra et qui, grâce aux lignes sinueuses qui courent sur les surfaces, devient pour le groupe pratiquement une figure de style (Serpent Cobra, Corneille Hannoset, 1949), fascine également Chaissac – le magnifique Personnage serpent enroulé, 1949.

Cependant, écrit Angelika Affentranger-Kirchrath, dans le catalogue de l’exposition : « L’expressivité des artistes de Cobra a quelque chose de rétif et de débridé […] Au contraire, les tableaux de Chaissac, malgré toute leur spontanéité, revendiquent encore le contrôle. Des contours noirs circonscrivent les éléments picturaux et s’articulent à la surface. » Ainsi, les peintres nordiques expriment toute leur violence par les débordements de la matière, par des couleurs « sales », mélangées avec des teintes saturées, criardes, par des lignes dures et agressives (Oiseaux, Corneille, 1949). Violence d’une génération qui a vu le monde s’écrouler et dont l’effroi et la colère trouvent leur reflet dans l’aspect éclaté, non ajusté des formes mais aussi dans les expressions de frayeur chez des personnages aux visages fantomatiques (Sans titre, Asger Jorn, 1953).

Curieusement, Chaissac semble à l’écart de cette vision tragique. Chez lui, la déconstruction cède la place à une composition organique, cellulaire, dont le meilleur exemple sont les dessins exposés (Femme au parapluie, 1938 ; Métamorphose, 1939). Non pas qu’il s’agisse d’un univers édénique, dénué de toute inquiétude. Il n’en reste pas moins que l’expression de ces personnages, ces adultes-enfants, oscille souvent entre innocence et perplexité, une manière de montrer leur incompréhension face à un réel qui leur échappe. D’ailleurs, un des rapprochements les plus pertinents dans l’exposition est celui des visages enfantins de Karel Appel, d’une tristesse infinie (Enfant quémandant, 1950) et de celui du Petit homme étonné (1947), au regard d’une naïveté désarmante de Chaissac.

En réalité, c’est avec les travaux en trois dimensions d’Appel que ceux de Chaissac ont le plus d’affinités. L’un et l’autre utilisent divers matériaux de récupération pour fabriquer leurs totems anthropomorphiques : Grand totem (1947) pour Appel, Totem, personnage au visage vert, 1961, pour Chaissac.

Si certains rapprochements entre les autres membres de Cobra et le peintre « rustique moderne » semblent parfois dissonants, c’est que les premiers cherchent à nous bousculer tandis que le dernier s’adresse – peut-être – à notre enfance enfouie.