Ce Mantegna que l’on ne connaissait pas

Son espace est sec et sonore; toutes les formes naturelles, y compris le corps humain, ont des contours de métal et de caillou. » C’est ainsi que l’historien d’art André Chastel (1912-1990), dans sa somme consacrée à l’art italien (1956), évoquait le style de Mantegna. La formule, qui décrit admirablement la minéralité des atmosphères mantegnesques, est parfaitement appropriée au Saint Sébastien d’Aigueperse (vers 1480, p. 60), aujourd’hui conservé au musée du Louvre. Ce grand tableau figurant un saint émacié et sculptural criblé de flèches, martyr dressé sur les ruines de l’Antiquité païenne, a été réalisé à l’occasion du mariage de Claire de Gonzague et Gilbert de Bourbon, cousin du roi de France et dauphin d’Auvergne, et installé dans la sainte chapelle d’une petite ville du Puy-de-Dôme. Emblématique, l’œuvre a érigé Mantegna, par ailleurs féru d’épigraphie, au rang de héraut des peintres « antiquaires ».

Le goût pour l’Antiquité romaine
Étonnante passion pour un artiste qui ne s’est rendu pour la première fois à Rome qu’à près de 60 ans. « L’Antiquité était aussi pour lui une référence morale », précise Dominique Thiébaut, conservateur général au département des peintures du musée du Louvre et commissaire de l’exposition, qui rappelle que le peintre fréquentait les milieux humanistes padouans. La colossale série des Triomphes de César est ainsi nourrie d’une culture livresque, puisée chez Plutarque, Suétone et Appien.

Ce goût pour l’antique, soutenu par la grande homogénéité stylistique de ses peintures, louées très précocement par ses contemporains, a pourtant été à l’origine de quelques malentendus. Les fascistes ont ainsi exploité l’art de Mantegna pour exalter le mythe de la grandeur romaine… « C’est autour des Triomphes que s’est focalisée l’interprétation de Mantegna au xxe siècle ; en effet, ils semblaient, avec leurs exhibitions romaines d’étendards et de trophées, ouvrir la brèche pour une lecture en quelque sorte fascisante de l’entière production de l’artiste », écrit ainsi Giovanni Agosti, lui aussi commissaire de cette exposition et auteur d’un passionnant Récit sur Mantegna (éditions Hazan).

Un jeune adversaire : Léonard
Cette veine archéologique adoptée par Andrea s’apparente aussi à un parti pris, une posture qui, si elle est logique dans le contexte de l’époque, peut aussi surprendre au vu des différentes voies picturales adoptées, dans la seconde moitié du Quattrocento, par quelques-uns de ses contemporains.

Ainsi, si Mantegna est imprégné par l’art de Donatello, s’il échange avec Bellini et se nourrit de peinture flamande, il demeure en revanche totalement hermétique à l’art de Léonard de Vinci (1452-1519), dont la carrière est pourtant fulgurante. Tout oppose les deux artistes, distants d’une génération : la minéralité et le pathétisme d’Andrea, poussé à son comble dans Le Christ mort (vers 1480, Milan, Pinacothèque Brera), à la douceur et au sfumato de Léonard, déjà manifestes dans la première version de La Vierge aux rochers (vers 1482-1483, Paris, musée du Louvre). Cet antagonisme se traduira par un affront lors de la commande pour le studiolo de la jeune Isabelle d’Este. L’amatrice d’art s’emporte contre le vieux peintre officiel des Gonzague, rétif lorsqu’il s’agit de produire des tableaux allégoriques dans l’air du temps. Après Le Parnasse, peint en 1497, Isabelle doit attendre cinq années pour obtenir un second tableau, Minerve chassant les vices du jardin de la Vertu (tous deux sont conservés au Louvre). On comprend les raisons du dilettantisme de Mantegna : en parallèle, Isabelle tentait, en vain, d’attirer auprès d’elle Léonard...

L’exposition du Louvre ambitionne donc de présenter d’autres facettes du travail de l’artiste, plus longtemps négligées par l’histoire de l’art, notamment son activité de peintre de cour. Arrivé célèbre à la cour des Gonzague, Mantegna s’épuisera à la tâche. Cette charge, qui fait de l’artiste un courtisan, aura été sa chance et son malheur. Chance d’être appointé par l’un des personnages les plus influents d’Italie du Nord, qui utilisera ses œuvres comme cadeaux diplomatiques, essaimant par là-même son travail ; chance de bénéficier d’avantages en nature et du titre de chevalier, octroyé en 1484. Malheur, car qui dit artiste de cour, dit aussi commandes précises et contraintes, mais aussi exclusivité et obligation de refuser toute autre sollicitation extérieure, même les plus prestigieuses. L’exception faite pour le pape Innocent VIII entre 1488 et 1490 ne sera d’ailleurs guère concluante.

Outre les grandes commandes, comme La Chambre des époux, l’artiste produit également une multitude de modèles et de cartons. Moins prestigieux que la grande peinture, ces travaux ont aussi contribué à la diffusion de son art. Pourtant, Mantegna n’aura guère de suiveurs hors d’Italie du Nord. L’épilogue de l’exposition nous en donne la raison. Le parcours s’achève par la présentation de Judith et la Servante de Corrège (vers 1510, Strasbourg, musée des Beaux-Arts). Malgré la consistance sculpturale des figures, cette étonnante scène nocturne est toute emprunte de la douceur chère au Corrège, qui influencera les maniéristes de la génération suivante. Corrège a pourtant été formé à Mantoue, auprès de Mantegna. Mais contrairement à son maître, il n’a pas su rester hermétique à l’art de son temps