Alex Katz - Le « faiseur d’images »

En twin-set et veste en velours, marinière et bandeaux plats dans les cheveux, ils sont assis, paisibles, dans la lumière d’un après-midi d’été  ; lunettes épaisses, chevalières et costumes gris, ils se tiennent immobiles devant une grande toile, un probable soir de vernissage  ; un couple esquisse un pas de danse ou dévale enlacé une colline vert tendre  ; un groupe de jeunes femmes, jambes minces et bronzées, rentre de la plage  ; ils s’appellent Joe, Jane, Scott, Sandra, vivent sans doute sur la côte Est, appartiennent à l’upper class américaine, pourraient bien incarner la tranquille « Arcadie du rêve américain » et hantent de leur mélancolie froide et muette la peinture d’Alex Katz depuis plus de cinquante ans. Parfois décadrés, hardiment coupés, parfois débordant la toile, redoublés ou reproduits côte à côte, de face, de trois quarts, de profil, de plain-pied ou en gros plan, mais le plus souvent platement déposés sur un fond coloré à peu près monochrome et sans texture ni effets.

Première monographie française
Vacuité, quotidien, banalité, figuration sèche, facture plate et apparemment mécanique, Katz (né en 1927) a vite fait d’être catalogué artiste pop pour la postérité, lui qui en pressentait pourtant les mécanismes dès la fin des années 1950 et cultiva avec soin une position sans école ni « isme ». Après maintes rectifications, son œuvre a finalement été rangée sur l’étagère cool painting entre post-expressionnisme abstrait et proto-pop, représentant singulier de l’école de New York.
On l’a vu encore en chroniqueur distancé, symptôme à peine critique d’une certaine Amérique et de sa peinture, artiste serein de marché, bénéficiant du retour en grâce du genre et de l’écho que lui ont donné ses possibles héritiers – de Francesco Clemente et David Salle à Stephan Balkenhol. On l’a enfin parfois commenté par ses hommages répétés aux estampes de Kitagawa Utamaro (1753-1806) poussant ses quelques paysages peints aux lisières flottantes de l’abstraction.
En France, on l’a, quoi qu’il en soit, tardivement, puis peu ou à peine vu, à l’exception des expositions régulières, obstinément menées par sa galerie (Ropac) à Paris. « An American Way of Seeing » est la première monographie de Katz dans un musée en France et devrait rassembler une cinquantaine de ses toiles et « sculptures plates ».
Au détour des salles, défilent Ada, la figure dominante, la muse, épousée en 1958, visage beau et altier, cheveux bruns et mi-longs, lèvres pourpres et long nez aquilin, Vincent, le fils, qui a grandi dans la peinture de son père, jouant dans l’herbe avec sa mère dans Vincent and Ada at Ducktrap (1961), jeune homme au visage abruptement découpé par le haut et par le bas dans Vincent Smiling (1972) ; il y a ceux qui semblent comme promener leur ennui dans une Amérique prospère et accablée de loisirs. Il y a le cercle des amis, les artistes – Rauschenberg, Rudy Burckhardt –, les poètes – Allen Ginsberg, Ted Berrigan, Frank O’Hara –, la fiévreuse communauté intellectuelle dans laquelle Katz navigue dès ses débuts new-yorkais.
Katz ne raconte pas d’histoires, pas plus qu’il ne développe une lecture politique ou psychologique de l’Amérique et de ses personnages. Ses sujets semblent moins affaire de critique sociale qu’éléments formels susceptibles de faire du style le contenu même de sa peinture. « Je peins des toiles postabstraites », aime à dire celui qui a maintes fois confessé l’influence sidérante et durable de Pollock – pour le geste – et du vieux Matisse – pour la lumière, meilleur vecteur du sentiment de vitesse et de fugacité exploré par la peinture d’Alex Katz.

La peinture pour ce qu’elle est
La méthode qu’il met en place à partir des années 1960 en sera le meilleur garant. Après avoir abandonné l’image mécanique et la photographie comme modèle exclusif, Katz, qui navigue dans les eaux troubles de la seconde génération de l’expressionnisme abstrait, se met à peindre sur le motif, qu’il place sur un fond monochrome. À distance. Une manière de dire qu’ils appartiennent bel et bien au régime de la peinture. D’abord sous forme de croquis,d’ études au crayon, à l’huile et de petits dessins. Suit ensuite un temps d’infusion avant que Katz ne reprenne les pinceaux. Un filtrage de plus. Avec les années, les dessins se sophistiquent et sont transférés à l’échelle, monumentale, de la peinture définitive. Sur un carton, qui sera lui-même transféré par poncif, à l’ancienne, sur la toile blanche. Encore à distance. Apparaît alors un tracé en pointillé, qui n’attend plus que l’exécution, que l’artiste effectue le plus souvent en une seule séance, presque à la manière d’une performance. Un début, une fin, un geste.
À la différence de l’aérographe ou des techniques hypermécanisées utilisées par un Roy Lichtenstein ou par la plupart des peintres hyperréalistes, Katz met à distance, mais maintient le geste, se laissant toujours la possibilité de s’éloigner du modèle, soulignant le sentiment d’irréalité qui traverse ses galeries de portraits. Le peintre s’émancipe ainsi du motif, qui n’a plus rien d’autre à dire que son devenir peinture. Qui n’a plus rien d’autre à faire qu’à affûter la tension qui se joue avec ce fond lisse et coloré. « Lorsque tu commences à utiliser des thèmes que certains peuvent trouver banals, suggère Katz, tu veux dire qu’il faut prendre ce tableau au sérieux pour ce qu’il est, et non pas pour son message ou son contenu. »
Un fond monochrome pas tout à fait sûr d’être abstrait et des représentations pas tout à fait sûres de jouer une partition figurative. C’est qu’en plus de la multiplication des étapes intermédiaires, ces portraits austères et mutiques n’en finissent pas d’être recadrés, montés, morcelés, agrandis ou même dupliqués, comme de simples éléments de composition qui ne se privent pas de disjonctions. Et c’est bien en manipulant le fragment et le montage que Katz va construire. Avec une liberté grandissante.

La fragmentation du sujet
Un jour de 1959, raconte Éric de Chassey dans le lumineux essai qu’il lui consacre, un jour donc, Katz, peu satisfait de la tension obtenue entre une figure et un fond, découpe la toile et la recolle sur une plaque de bois en suivant les contours de la figure. En résulte une curieuse « sculpture plate », troquant son fond monochrome contre l’espace concret. Voilà la peinture flanquée d’un devant, d’un derrière et d’une parfaite souveraineté. Il faut tourner autour et accepter une lecture en morceaux.
Désormais, il ne sera pas rare de voir quelques assemblées muettes et bidimensionnelles se tenir dans les salles de ses expositions. Parfois dans une version réaliste, parfois dans une variante peuplée comme dans One Flight Up (1968), sorte de tréteau garni de dizaines de ces cuts-outs, bustes plats découpés/coupés et juxtaposés en un montage non naturaliste. Parfois les bifaces osent un hiatus cocasse comme avec Maxine (1959), côté pile, jeune femme en maillot de bain, côté fesse, version naturiste, ou Massimo (1991), présentant son dos sur le recto comme sur le verso.
Parfois, mais beaucoup plus rarement, la disposition de ces drôles de peintures déroule un mouvement, comme avec Blackie Walkie (1959), installation en profondeur de quatre mêmes silhouettes vues de dos. Cette solution-là va permettre à Katz de pousser dans ses retranchements les procédés de montage et de répétition à l’œuvre dans ses peintures. Comme si les « sculptures plates » lui avaient fourni des solutions de montage, à l’exemple de Black Dress (1960), variation sur une silhouette féminine vêtue d’une petite robe noire et représentée frontalement dans différentes positions à la manière d’un montage photographique. Ou mieux encore, Double Portrait of Robert Rauschenberg (1959), dupliquant sur une même surface le peintre assis sur une chaise, l’un regardant l’autre, comme un effet de retournement d’images.
Désormais, Katz va fragmenter les figures, en multiplier les points de vue, jouer sur les morceaux manquants et libérer des montages affranchis de toute narration. « Les images publicitaires étaient fraîches, se souvient-il en parlant des années 1950 qui l’ont formé. La façon dont elles prenaient un rectangle et le fragmentaient était excitante […] La télé aussi utilisait une imagerie très agressive. Ils pouvaient prendre cet écran de 18 pouces et vraiment vous l’envoyer en pleine figure. » C’est ce constat qui travaille manifestement sa peinture. Non pas en lui fournissant des images, comme les artistes pop ont pu le faire, mais en lui fournissant des surfaces.
Katz n’utilise pas de procédés mécaniques, mais rend compte dans ses peintures de ce que la mécanisation de l’image permet.