Un engagement ancien et méconnu

Aujourd’hui, peu de grands créateurs mettent leur notoriété au service d’un message écologique. Rabattu sur le problème de société auquel il renvoie, ce constat prête le flanc à la critique – on reproche aux artistes une attitude démissionnaire. Cette retenue peut pourtant s’expliquer, elle s’inscrit dans l’histoire. Le parcours des acteurs de la scène artistique écologique émergente des années 1960, entre épreuves de force, maladresses et déclarations de forfait, a pu relever du chemin de croix.

La prise en charge du sujet de l’écologie par les artistes, « antennes sensibles de l’espèce (1) », a précédé l’éveil des consciences politique et citoyenne. Alors que les médias ne découvrent le sujet du réchauffement climatique qu’au milieu des années 2000, quatre décennies plus tôt, le Canadien Iain Baxter forme déjà des projets écologiques dans le cadre de la « N.E. Thing Company », une société artistique qu’il a cofondée avec sa femme, Ingrid Baxter, en 1966. L’artiste envisage ainsi de planter des pieux en acier chromé dans le glacier Athabasca (Chrome Poles Move, 1966-1968). Le mouvement des pieux sera enregistré, témoin du mouvement de la fonte de la glace. Avec White Vinyl Snow Cap Design for a Mountain Top (1966), le Canadien prévoit la production de capuchons de vinyle blanc à l’échelle des montagnes en vue d’assurer la persistance des neiges éternelles.

Quatre figures historiques
Cette prescience est loin d’être un cas isolé. En 1965, Joseph Beuys fonde un parti politique consacré aux animaux. Il envisage l’animal comme un sujet de droit, préfigurant par là le statut d’être sensible que celui-ci a récemment conquis. Ailleurs, Nicolás Uriburu voit sa lettre ouverte publiée dans un quotidien de Buenos Aires et incite ses concitoyens à s’opposer à l’abattage des arbres par les militaires dans le centre-ville. Il dénonce ainsi, dès 1971, les inégalités écologiques, une problématique qui a émergé récemment. Les deux artistes en appellent chacun de leur côté aux pouvoirs publics et alertent les citoyens sur la pollution industrielle qui des eaux du Rhin, qui du Riachuelo argentin.

Traumatisé par l’attaque nucléaire dont son pays a été victime, Tetsumi Kudo dynamite quant à lui le genre du portrait humaniste et la foi dans le progrès technologique. Les visages décomposés qu’il place dans des cages fluorescentes, à partir de 1965, choquent le public occidental, auquel il tend un miroir bien peu flatteur.

Ces quatre figures historiques de l’art écologique nourrissent des démarches liées aux problèmes rencontrés dans les pays dont chacun est issu. Ces artistes ont tenté de s’opposer à l’inertie des pouvoirs publics, d’entrer en contact avec le public au moyen de déclarations, manifestes, lettres ouvertes, parfois en dehors de tout cadre culturel. Nombre de leurs travaux n’ont pourtant pas été inscrits dans l’histoire de l’art.

Les raisons de ce désintérêt sont peut-être à chercher dans les multiples difficultés qu’ils ont rencontrées. Le public, d’abord, a pu se montrer peu réceptif. Le Français Bernard Borgeaud, pourtant soutenu par la critique, au cœur de la micro scène artistique parisienne des années 1970, souffre aujourd’hui d’un surprenant défaut de notoriété. Ses pièces visent un rapport direct et sensuel de l’homme à la nature. Répétitives en raison de leur profonde influence zen, elles n’auraient pas rencontré leur public. L’artiste en fait lui-même l’amer constat alors qu’il décide d’observer la réaction des passants – indifférents – à l’occasion d’une exposition dans le métro (2). Il renonce provisoirement au sujet en 1975.

L’écologie est un thème qui a été taxé d’opportunisme, second frein à sa reconnaissance. Ainsi, lorsqu’il met en avant la vocation écologique de ses projets, Robert Smithson, pionnier du land art, entré dans la légende avec sa Spiral Jetty (1970), est suspecté de tirer profit du filon du marché de la réhabilitation des sites miniers aux États-Unis qu’une loi de 1971 oblige à dépolluer. L’Américain se met alors Greenpeace à dos et l’ONG se dresse contre son projet Island of Broken Glass (1970), finit par l’enrayer. L’artiste se proposait d’acquérir une île exclusivement constituée de rochers, au large de Vancouver, d’y déposer cent tonnes de verre industriel teinté en vert, en vue de démontrer le phénomène de l’érosion – le verre se serait transformé en sable au fil du temps. Selon Greenpeace, le projet aurait fait barrage au cours naturel de la migration des oiseaux.

Art et politique, une frontière floue
Les institutions, aussi, ont pu se montrer rétives, confrontées à des artistes provoquant l’ordre établi et sortant du cadre strictement artistique. Certains d’entre eux ont encouru des sanctions administratives. Tetsumi Kudo subit ainsi la pression des organisateurs d’une exposition montée en marge des Jeux olympiques de Munich en 1982 et doit se passer de l’oiseau vivant qu’il compte enrôler dans son action Pollution Games. Les sanctions encourues ont également été judiciaires. Nicolás Uriburu colore les eaux du monde pour en dénoncer la pollution industrielle. En 1969, il est interrogé par le questeur à Venise ; en 1970, il est intercepté par la brigade fluviale et emmené au commissariat de police de Paris ; en 1974, à Londres, il est condamné pour agression à l’encontre de l’Empire britannique. La fluorescéine qu’il choisit de déverser dans les cours d’eau est suspectée, à tort, de toxicité. La presse le pose au mieux en hurluberlu, au pire en hors-la-loi.

Le sujet de l’écologie attise donc la polémique. La frontière est floue entre art et politique – Beuys l’a presque entièrement limée. En 1979, il cofonde « Die Grünen », le premier parti vert européen. Candidat tête de liste en 1980, il obtient moins de 2 % des voix. Ses colistiers lui reprochent l’ancrage ostensible de son discours dans la sphère artistique, le rendant opaque et peu propice à la collecte de voix. Il supportera les huées et sifflets du public avec l’« impavidité de ceux qu’habite la force (3) ». Cependant, même cette célèbre figure de l’art du XXe siècle n’aura pas échappé aux critiques.
Ces acteurs de la scène artistique écologique historique, aux réceptions critiques et publiques chahutées, témoins attentifs de leur époque, ont pourtant fait figure de lanceurs d’alerte en plein boom consumériste, quitte à jouer les trouble-fête. Ils illustrent parfaitement un art qui, des mots d’Anne Tronche, « nous aide à comprendre notre époque et à imaginer notre proche avenir (4) ».