Mutations d’une tradition de mécénat

« La commande publique est une culture d’apparat et une forme de propagande », tranche l’historien et critique d’art Paul Ardenne. Dans les faits, les grands travaux de la monarchie puis la « statuomanie » de la iiie République au xixe siècle ont été des périodes particulièrement fastes. Les événements tragiques du xxe siècle ont donné lieu à la multiplication de grands monuments commémoratifs.
Il faut attendre les années 1930 pour que cette politique connaisse un tournant, avec l’engagement sans précédent du ministre de l’Éducation nationale du Front populaire, Jean Zay. Les socialistes voient alors dans l’art un moyen d’améliorer le cadre de vie. Lors de l’Exposition internationale des arts et techniques de 1937, 900 œuvres seront demandées à Fernand Léger, Robert et Sonia Delaunay, Le Corbusier, entre autres… La peinture murale et le décor demeurent des supports privilégiés.
Cette politique constitue les prémices de ce qui deviendra le fameux « 1 % » culturel. Soit le pourcentage du coût de construction des établissements publics dédié à la commande artistique, instauré officiellement en 1951, et qui n’aura pas toujours les résultats escomptés en termes de qualité esthétique.
Les artistes commencent à poser un regard différent sur la ville, le paysage, les transports, à l’instar de Duchamp ou Brancusi. Un pas supplémentaire est franchi en 1951 avec André Bloc, architecte fondateur du groupe Espace, soutenu par Eugène Claudius-Petit, ministre du Travail, qui souhaite réellement intégrer l’art à l’architecture et à la vie quotidienne.

Naissance de la « commande publique » :  le tournant Malraux
En 1962, André Malraux, nouveau ministre des Affaires culturelles, fonde le principe de la commande publique. Soucieux d’affirmer « la place de l’artiste dans la vie publique et toutes les activités qui concernent l’homme et son bonheur », il crée avec Bernard Anthonioz le Service de la création artistique, qui deviendra le Bureau des travaux de décoration des édifices publics. S’ouvre alors une ère de commandes prestigieuses, passées d’abord à des artistes établis, Chagall à l’Opéra Garnier ou Masson au théâtre de l’Odéon.
Parallèlement émergent dans ces années 1960-1970 des courants artistiques novateurs qui échappent au seul domaine des musées. Le Land Art, le Earth Art, l’art minimal et conceptuel, qui revendiquent l’inscription de l’œuvre dans un paysage ou un espace urbain, rendent inévitable le renforcement de la commande publique. Des artistes aux projets utopiques, comme Jean Dubuffet, Jean Tinguely ou encore Jean-Pierre Raynaud, font aussi évoluer la notion d’art public. Le parc floral de Vincennes choisit de faire appel aussi bien au talent de Raynaud ou Tinguely qu’à des sculpteurs confirmés comme Giacometti ou Calder. Les manufactures nationales de Sèvres et des Gobelins sont mises à disposition d’artistes connus, comme Arp, Matisse, Miró, Picasso, Calder, ou moins connus, comme Poliakoff ou César.
Les villes nouvelles, imaginées par Paul Delouvrier et bâties dans les années 1970 pour concentrer l’urbanisation autour de quelques sites répartis en grande périphérie parisienne, constituent ensuite, avec plus ou moins de succès, un vaste terrain d’expérimentation pour l’art public. Marta Pan, Dani Karavan ou encore Jean-Pierre Raynaud vont y collaborer pour donner un supplément d’âme à ces espaces publics construits ex nihilo.
À côté de ces commandes classiques se multiplient des interventions que Caroline Cros, l’un des auteurs de l’ouvrage L’Art à ciel ouvert (lire L’œil n°605), par ailleurs inspecteur de la création artistique, qualifie de « plus transgressives ». Sur le registre de l’événement ou de la performance, Christo, après le Rideau de fer rue Visconti, à Paris, en 1962 – une barricade éphémère constituée de 200 barils vides –, intervient de manière très médiatique en 1985 en emballant le Pont-Neuf.
En 1971, François Morellet réalise aussi, sur trois murs pignons du plateau de la Reynie, près de Beaubourg, un jeu de trames peintes (détruites) pour donner un signal fort, près du Centre Pompidou. Apparaissent également des sculptures monumentales plus ludiques, comme la Tour aux figures de Dubuffet, édifiée sur l’île Saint-Germain, ou le Cyclop, que Jean Tinguely met vingt ans à réaliser à Milly-la-Forêt, en collaboration avec Niki de Saint Phalle et des artistes du Nouveau Réalisme.

Mitterrand-Lang : l’alliance classique/avant-garde
Dans les années 1980, Jack Lang, nouveau ministre de la Culture –  qui souhaite rapprocher l’art contemporain du public –, mise sur des commandes diversifiées, en phase avec les courants avant-gardistes. Alors que François Mitterrand privilégie des choix traditionnels – les bustes des grands hommes du xxe siècle –, son ministre intègre l’art conceptuel dans l’espace public. L’art doit réinvestir des villes dans lesquelles l’uniformisation architecturale prime. Le Bureau de la commande publique dispose pour ce faire d’un fonds spécifique créé en 1983 et doté de cinq millions de francs.
Au-delà de la capitale, cet élan porte ses fruits la décennie suivante auprès des collectivités territoriales, lesquelles initient à leur tour des commandes publiques, en s’appuyant souvent sur l’expertise de l’État. L’heure est à la contraction des budgets. Les interventions sont moins monumentales, plus variées, parfois même éphémères. « Avec la décentralisation, les crédits ont été déconcentrés dans les Drac [Directions régionales des affaires culturelles] et donc divisés par 22 ! Les commandes sont devenues plus modestes, parfois invisibles alors que l’architecture, au contraire, est devenue de plus en plus imposante », souligne Claude Mollard, délégué aux arts plastiques des années Lang.
Ici une mise en lumière, là du mobilier urbain, ailleurs une fontaine, un vitrail. Les commandes investissent les espaces industriels, les églises, les jardins… notamment à l’occasion de parcours festifs. Les monuments conçus pour une durée limitée, en bois, carton, néons… se multiplient.

L’art embarqué dans les transports publics
Les transports en commun se développent et obligent à repenser le paysage urbain, apportant un nouveau souffle, davantage de liberté, à la commande publique : c’est le cas à Strasbourg, Mulhouse, Nice, Nantes, Montpellier, Toulouse, Lyon, Paris… Le dialogue se renforce entre artistes, designers, architectes, urbanistes, paysagistes. Ce qui fait dire à Olivier Kaeppelin que « malgré la crise économique, la période actuelle reste très intéressante pour l’art public. La prise de responsabilité des collectivités territoriales est sans précédent, tant sur le plan budgétaire que technique et artistique. » En six ans, les commandes publiques initiées par les collectivités ont ainsi été multipliées par huit.
Les villes ne sont plus les seules à s’engager sur le terrain et sont relayées par d’autres collectivités. En 2008, la Région Centre, qui vient de récupérer la gestion de l’intégralité du domaine de Chaumont-sur-Loire, a ainsi décidé d’initier une série de commandes. La première a été passée à une figure de l’Arte Povera, le Grec Jannis Kounellis. Plus significatif encore, la procédure fait école auprès d’un nouveau type de commanditaires, comme l’illustre l’initiative des « Nouveaux Commanditaires ». Soutenue par la Fondation de France, elle permet « à des citoyens d’associer des artistes contemporains à leurs préoccupations par le biais d’une commande ».
La commande est ainsi d’initiative populaire, un médiateur se chargeant de la rencontre avec un artiste et du montage des partenariats financiers. Le célèbre Carré rouge de Gloria Friedmann (1997) abritant un gîte rural est ainsi né de la volonté d’un élu d’une commune sur le plateau de Langres : « Au lieu d’avoir à quitter le village pour faire venir la modernité, faisons-la venir à nous ! »

De l’œuvre monumentale à la culture démontable
Avec cette pluralité d’expériences, la commande publique a donc sensiblement été renouvelée, touchant une multitude de sites, sollicitant la participation du public. Alors que les monuments ont souvent été érigés avec un souci de postérité, voire de patrimonialisation, certaines commandes sont désormais démontables, comme celle passée par le Centre international d’art et du paysage de Vassivière à Hans Walter Müller.
François Bordry, ancien président des Voies navigables de France [lire L’œil n° 596], qui a siégé deux ans au Comité de la commande publique en tant que représentant des élus locaux, juge ces évolutions positives : « Il ne faut pas tomber dans la facilité de l’académisme. Il est difficile de faire accepter par la population une œuvre forte, qui a tendance à choquer ; mais une œuvre académique aura du mal à “tenir” dans la durée, vingt ans après elle ne jouera plus son rôle. » Quant à François Barré, directeur artistique, il estime que « la commande publique a changé de nature. Elle n’est plus le reflet du pouvoir en place. L’autoéloge du pouvoir à travers l’artiste n’est plus de mise. »
Paul Ardenne se veut plus nuancé: « La commande reste une stratégie politique qui se cache sous un argument culturel. Elle peut donc être aussi bienvenue que malvenue. Ce problème est intense dans les sociétés démocratiques, dans lesquelles les opinions et les goûts sont libres ; et les choix, négociés. Or rien n’est plus difficile que de faire valoir une opinion libre en matière esthétique. » Une manière de préciser que la commande publique ne pourra –  ou ne devrait – jamais faire l’objet d’un consensus.