Charles Saatchi, collectionneur

On vous dépeint à la fois comme un « super collectionneur » et comme « le meilleur marchand d’art de notre temps ». Comment caractériseriez-vous vos activités de ces vingt dernières années ?
Le rôle des collectionneurs d’art est insignifiant. Ce qui importe et ce qui survit, c’est l’art. J’achète l’art que j’aime, je l’achète pour le présenter dans des expositions, puis, si j’en ai envie, je le vends et en rachète. Comme j’agis ainsi depuis trente ans, la plupart des acteurs du monde de l’art le savent. Le fait que je finisse par vendre des œuvres ne veut pas dire que j’ai changé d’attitude à leur égard, cela signifie seulement que je ne veux pas les thésauriser pour l’éternité.

Vous reconnaissez-vous une responsabilité personnelle à l’égard des artistes dont vous collectionnez les œuvres ?
Je n’achète pas pour me faire valoir auprès des artistes ou pour m’introduire dans une élite. Bien sûr, certains artistes se fâchent quand on vend leurs œuvres. Mais pourquoi se lamenter ou se plaindre ? Sandro Chia, par exemple, a la réputation d’être bradé, et j’ai lu récemment que j’avais inondé le marché avec vingt-trois de ses toiles. En réalité, je n’en ai jamais possédé que sept. Un matin, j’ai proposé d’en restituer trois à Angela Westwater, son marchand new-yorkais à qui je les avais achetées, et quatre à Bruno Bischofberger, son marchand européen qui m’avait vendu les autres. Le travail de Chia était à l’époque hautement désirable, et les sept toiles ont immédiatement été acquises par de grands collectionneurs ou des musées. Si Sandro Chia n’avait pas éprouvé un besoin psychologique de se voir rejeté, on n’aurait pas attaché le moindre intérêt à cet épisode. Lorsqu’un artiste produit un travail de qualité, quelqu’un qui vend quelques bonnes œuvres de sa main ne lui nuit en rien, et il peut même stimuler sa cote.

À qui demandez-vous conseil pour vos achats ?
Personne ne peut plus vous conseiller quand vous collectionnez depuis longtemps. Si vous ne trouvez pas plaisir à vous décider vous-même, vous ne deviendrez jamais un véritable collectionneur. Mais cela n’arrête pas l’armée de plus en plus nombreuse d’experts qui bâtissent pour leurs clients des collections sur catalogue.

Comment décidez-vous de ce que vous vendez, et du moment opportun ?
Je ne m’appuie sur aucun raisonnement ou modèle, je n’ai pas d’attachement romantique pour le passé. Si j’avais conservé toutes les œuvres que j’ai achetées, cela pourrait ressembler à [Citizen] Kane assis à Xanadu, entouré de ses trésors. Avoir possédé et exposé des chefs-d’œuvre me suffit.

Vous êtes un prêteur généreux, mais certaines de vos donations à des écoles d’art pourraient être présentées comme une façon d’écrémer vos collections des œuvres de second rang peut-être plus difficiles à vendre...
Les artistes dont j’ai donné les œuvres à des collections publiques ne vous sauront probablement pas gré de votre appréciation. Par exemple, une grande œuvre en quatre panneaux de Glenn Brown dont j’ai fait don à l’Arts Council anglais se serait vendue facilement aux alentours de 500 000 dollars (375 120 euros). J’aime évidemment les œuvres que je donne, sinon je ne les aurais pas achetées. Mais me tiendrait-on pour quelqu’un de meilleur si je donnais les œuvres les plus en vue de ma galerie ?

Qu’est-ce qui vous a décidé à ouvrir une galerie ?
J’aime exposer l’art que j’aime.

Vous est-il arrivé d’avoir un coup de foudre pour une œuvre invendable, comme en produisent les créateurs de performances ou de grandes installations ?
Des milliers d’œuvres ambitieuses de jeunes artistes finissent leur carrière à la poubelle. Une vitrine due à un artiste inconnu présentant une tête de bœuf en décomposition couverte de vermine est sans doute invendable. Jusqu’à ce que l’artiste devienne une star. Il peut alors vendre tout ce qu’il touche. La plupart du temps, l’art d’installation comme l’Oil Room de Richard Wilson [acquise par Charles Saatchi en 1990] n’est achetable que si vous disposez de l’espace voulu pour l’exposer. J’ai toujours été stupéfait par la Dia Art Foundation (New York) et ses espaces accueillant tant d’installations spécifiques : mais c’est l’exception, une collection dont le sens survivra. Le collectionneur auquel j’ai toujours voué le plus d’admiration, le comte Panza Di Biumo, a commandé de vastes installations à Carl Andre, Donald Judd et Dan Flavin à une époque où cela n’intéressait qu’une poignée d’excentriques.

Quels artistes sont représentés à votre domicile personnel ?
Ma maison est un fouillis, mais nous n’allons pas tarder à accrocher quelques tableaux parmi les centaines qui s’y trouvent empilés.

Pourquoi n’assistez-vous pas à vos vernissages ?
Je ne vais pas aux autres vernissages, et j’applique la même courtoisie aux miens.

Les préoccupations d’un publicitaire s’organisent autour de la nouveauté, de l’immédiateté, de l’impact, et de la bonne définition de la cible. Beaucoup seraient enclins à dire que ces mêmes qualités caractérisent aussi votre collection. Les préoccupations d’un collectionneur authentique s’organisent autour de la qualité, de la capacité de résister au temps, et d’exigences élevées en matière de talent et de signification historique. Dans quelle mesure ces critères apparemment divergents vous paraissent-ils s’opposer ?
La thèse du publicitaire a beaucoup de succès auprès des commentateurs. Mais le snobisme de ceux qui pensent que le goût pour l’art est l’apanage des belles âmes est toujours une source d’amusement. À Dieu plaise qu’aucun acteur du marché ne franchisse les saintes portes des esthètes ! J’ai aimé travailler dans la publicité, mais n’allez pas croire que mon goût artistique a été intégralement formé par les publicités télévisées. Et je ne me sens pas spécialement en contradiction à aimer un Mantegna un jour, un Carl Andre le lendemain et une provocation d’étudiant le jour suivant.

Que pensez-vous des grands changements survenus dans l’architecture des musées ?
Si l’art n’a l’air présentable que dans les espaces aseptisés imposés par la mode en vigueur depuis vingt-cinq ans dans les musées, il se condamne lui-même à un vocabulaire limité. De toute façon, il est plus intéressant de voir de l’art dans des constructions non appropriées, comme à Schaffhausen en Suisse, l’Arsenal à Venise ou l’espace qui accueillit « Zeitgeist » à Berlin [Martin-Gropius-Bau, NDLR]. Les bâtiments de ce genre sont assez modulables pour exposer presque toutes les créations, avec parfois un meilleur résultat que certaines constructions provisoires prétentieuses. Il y a peu de sens à dépenser des millions à bâtir ces palais modernistes au sens austère dans chaque ville du monde ; l’argent peut être mieux employé à acheter réellement de l’art. Mais si l’on recherche un lieu à visiter pour attirer des hordes de touristes dans une ville, Frank Gehry est certainement une valeur sûre.

Blake Gopnik, critique d’art au Washington Post, a écrit que « la peinture est morte et sa mort remonte à quarante ans. Ceux qui veulent être reconnus comme de bons artistes contemporains ne peuvent faire autre chose que de la vidéo ou de la photo. » Quel est votre avis ?
C’est vrai, la peinture contemporaine réagit au travail des vidéastes et des photographes, mais elle est aussi influencée par la musique, l’écriture, MTV, Picasso, Hollywood, la presse, les maîtres anciens. Mais à la différence des gros calibres du monde de l’art, je ne crois pas que la peinture soit un art ringard et bourgeois, devenu incapable de rien exprimer, trop impuissant pour garder de l’influence. Pour ceux qui prennent plaisir à regarder de l’art, rien n’est plus exaltant que de se trouver devant un grand tableau, qu’il date de 1505 ou de mardi dernier.

Avec votre prochaine exposition de peinture, estimez-vous créer une tendance, ou ne faire que la suivre ?
Mon programme pour « The Triumph of Painting » (1) n’a pas d’ambitions spéciales, les gens ont besoin de voir quelques-uns des tableaux remarquables créés et négligés dans une époque dominée par la vidéo, les installations et la photographie, de jeter juste un coup d’œil aux catalogues des grandes expositions des quinze dernières années. Bien sûr, beaucoup des tableaux que présentera notre exposition sont influencés par la vidéo et la photo. Mais qui est capable de dire ce qui à tel moment aura créé la tendance ? Il y a parfois des artistes applaudis à tout rompre à leurs débuts et qui restent en panne, tandis que d’autres plus mal accueillis en leur temps se révèlent des pionniers.

Lors de l’exposition « In-A-Gadda-Da-Vida » à la Tate Britain, à Londres, au début 2004, la plupart des œuvres exposées étaient à vendre et provenaient seulement de deux marchands, Jay Jopling de White Cube et Sadie Coles. Voyez-vous un conflit d’intérêt dans cette utilisation commerciale d’un musée public ?
J’apprécie tout ce qui aide l’art contemporain à gagner un plus large public. Mais il arrive que des expositions soient si lugubres qu’elles font fuir les gens. Beaucoup de conservateurs, et même le jury du Turner Prize, conçoivent des expositions dépourvues d’attrait visuel, et ruinent tous les efforts pour amener un plus large public à l’art nouveau. Même si je n’ai pas adoré « In-A-Gadda-Da-Vida », il était agréable de voir à la Tate des œuvres sortant des ateliers. Cela a contribué à mettre la Tate plus en accord avec les artistes d’aujourd’hui. Les œuvres devaient forcément venir des marchands des artistes, puisqu’elles étaient nouvelles. Et quel mal y a-t-il à ce que Jay Jopling s’enrichisse un peu plus ?

Comment jugeriez-vous le travail de la Tate en tant que musée d’art contemporain ?
La Tate Modern est évidemment un prodigieux cadeau pour la Grande-Bretagne, et Nicholas Serota [son directeur] l’a magistralement mise sur pied. J’apprécie certaines expositions de la Tate, mais beaucoup sont décevantes. Les conservateurs devraient sortir davantage, ils manquent d’esprit d’aventure. Quant à faire appel à des conservateurs extérieurs pour compléter les collections de la Tate en achetant à la Frieze Art Fair… Il ne suffit pas de se reposer sur la dernière installation de la Turbine Hall ou sur le Turner Prize pour susciter l’intérêt. La Tate semble se tenir tristement à distance des jeunes artistes britanniques. Elle devrait avoir reflété l’énergie et la diversité de l’art britannique de ces quinze dernières années tant dans ses expositions que dans sa politique d’acquisition. Ce sont curieusement les musées européens et américains qui s’intéressent aux productions artistiques récentes de la Grande-Bretagne.

Pourquoi les musées étrangers ont-ils de meilleures collections que la Tate ?
Parce que les conservateurs de la Tate n’avaient pas idée de ce qu’ils avaient sous les yeux au début des années 1990, quand le plus minable des budgets aurait permis d’acheter des œuvres majeures. Mais je ne suis pas meilleur, je ne cesse de découvrir des œuvres que j’avais négligées ou tout simplement ignorées.

Après votre mort, souhaiteriez-vous que le meilleur de votre collection soit conservé comme un tout et exposé en public ?
Je n’achète pas en vue de laisser une trace ou un souvenir, s’accrocher à l’immortalité est une absurdité pour tout esprit sain. J’ai en effet offert ma collection à Nicholas Serota en 2003, à l’époque où je me débattais avec les problèmes du County Hall, le comportement alarmant des propriétaires japonais aussi bien que mon échec à pouvoir utiliser convenablement cet espace. Je me souvenais qu’au moment de l’inauguration de la Tate Modern, Nick m’avait dit que des agrandissements étaient en vue, qui multiplieraient la surface par 1,5. Mais au moment où j’ai offert ma collection à Nick, la Tate avait déjà des engagements pour cette extension, si bien que j’ai raté l’occasion d’y avoir ma plaque, et d’être salué par les vingt et un coups de canon. Et maintenant que l’humeur m’est passée, je suis heureux de ne pas avoir à visiter la Tate Modern ou ses réserves pour y voir mes collections.

Hormis celles que vous avez organisées dans votre galerie, quelles ont été les trois expositions des vingt dernières années qui ont retenu votre intérêt ?
Pour éviter les superproductions, comme Picasso au MoMa (New York), le Greco à la National Gallery (Londres), d’abord Clyfford Still au Metropolitan Museum of Art à New York (1980), ensuite Jeff Koons à l’International with Monument Gallery à New York (1985), et enfin le Goldsmiths College MA degree show (1997).

(1) en trois volets, à partir du 26 janvier.