Tirer les musées de Florence de leur torpeur

Laisser les sculptures de Florence en plein air, c’est les condamner à dépérir sur place. Il suffit pour s’en rendre compte de lever les yeux vers les sculptures gothiques qui ornent les pinacles du Dôme ou de l’église Orsanmichele, aujourd’hui réduites à l’état de masses informes. Les musées de Florence se sont donc lancés dans un vaste programme de restructuration afin de mieux présenter leurs collections. La restauration des "Grands" Offices et du Corridor Vasari est achevée pour partie, celle du dernier étage du Palazzo Pitti a commencé. L’acquisition d’un immeuble contigu au Musée de l’œuvre du Dôme, depuis longtemps envisagée, permettrait l’aménagement de nouvelles salles. Citons encore l’ouverture du nouveau Musée d’Orsanmichele et l’acceptation du legs Bardini en 1987. Tous ces nouveaux espaces doivent conduire à repenser la répartition du patrimoine artistique de la ville, principalement des sculptures, arbitrairement réparties entre différents musées florentins au cours de la seconde moitié du XIXe siècle.

Les David de Donatello
Prenons le cas du Saint Georges (1416) de Donatello, l’une des statues les plus vénérées des Florentins, retiré de sa niche de l’église Orsanmichele en 1891 pour être installé au Musée du Bargello. En 1974, on y a également transféré le bas-relief à la base de la niche où figure le saint perçant le dragon de sa lance. Remplacé par une copie en bronze, ce Saint Georges  qui, cinq siècles durant, fut pour les Florentins une présence familière, pourrait ainsi revenir dans l’édifice pour lequel il a été créé, mais à l’intérieur cette fois. Toutes les statues qui ont un jour orné Orsanmichele et sont aujourd’hui exposées au Bargello, à San Marco ou ailleurs pourraient, elles aussi, être rapatriées et avantageusement exposées au premier et au second étage du musée.

Saint Georges est l’unique statue monumentale présentée dans la grande salle du Conseil général, au premier étage du Bargello. Les autres œuvres de Donatello, ses David en bronze et en marbre,Saint Jean enfant, Cupidon, le Marzocco – le lion de pierre, emblème de Florence, autrefois placé devant le Palazzo Vecchio – ou le David en bronze de Verrocchio, toutes semblent écrasées par l’immensité de la salle.

Réaménagement du Bargello
Pour mieux comprendre la situation, il convient de retracer les errances de nombre de sculptures de la Renaissance à partir de 1865, lorsque Florence devint l’éphémère capitale du royaume d’Italie. À cette époque, les statues monumentales qui ornaient la grande salle du Palazzo Vecchio, où siégeait la Chambre des députés, furent jugées trop encombrantes. Par une heureuse coïncidence, la restauration et l’aménagement du Bargello en musée national s’achevaient cette année-là. La Victoire de Michel-Ange, Adam et Ève par Baccio Bandinelli, Florence victorieuse de Pise de Jean de Bologne, les six groupes des Travaux d’Hercule de Vincenzo de’ Rossi, ainsi que deux sculptures de Vincenzo Danti furent alors transférés du Palazzo Vecchio au premier étage du nouveau musée. En 1887, les statues les moins appréciées, comme les Travaux d’Hercule, furent restituées à la municipalité. En revanche, la Victoire de Michel-Ange demeura au Bargello jusqu’en 1909, puis fut transportée à la Galerie de l’Académie. Ce n’est qu’en 1921 que la Ville de Florence put récupérer ce groupe et le réinstaller au Palazzo Vecchio, où il trône toujours.

Au cours de ce siècle, bien d’autres sculptures monumentales ont été transférées au Bargello. Le Neptune de la fontaine de l’Océan, créé par Jean de Bologne pour l’îlot du lac des jardins de Boboli, y a été transféré en 1908. Après restauration, il a été placé sous les arcades du Cortile, à la place de sa copie. Alors qu’il avait été conçu pour être visible de tous les bords du lac, le Neptune s’est retrouvé coincé sous des voûtes basses. Ainsi, depuis plusieurs générations, personne n’a pu apprécier cette œuvre comme l’avait imaginée l’artiste. À l’inverse, la copie grandeur nature de l’Enlèvement des Sabines, autre œuvre de Jean de Bologne, a trouvé une situation idéale à l’Académie. Le socle sur lequel repose le groupe correspond fidèlement au soubassement en marbre qu’il avait à l’origine sur la place de la Seigneurie. Le visiteur peut tourner comme il l’entend autour du groupe et en découvrir à loisir les raffinements.

Trop bas de plafond
Dans les années soixante, ses responsables se décidèrent enfin à éclaircir la forêt de statues qui s’était peu à peu constituée dans la cour et sous le portique du Cortile. Un certain nombre furent alors installées à l’intérieur du musée, tandis qu’un architecte et muséographe de renom se chargeait d’aménager l’ancienne salle d’armes au rez-de-chaussée pour y accueillir une partie des sculptures du XVIe siècle.

Cette nouvelle répartition autorise désormais la comparaison des statues de Michel-Ange avec celles de ses contemporains. Malheureusement, la salle est beaucoup trop basse de plafond pour le groupe de Bandinelli, Adam et Ève  – qui mériterait d’être replacé sous l’arc majestueux du chœur de la cathédrale, transféré aujourd’hui au Musée de l’œuvre –, tout comme pour les sculptures du tombeau de Mario Nari, une importante œuvre de jeunesse de l’Ammannati dont la disposition frôle l’absurde : le gisant repose presque à même le sol pour la simple raison qu’il a été impossible de reconstituer son installation primitive, sur un socle d’un mètre cinquante de haut.

Lit de Procuste
À en croire Vasari, c’est Michel-Ange qui, le premier, aurait dit des Florentins qu’ils naissent avec "le compas dans l’œil". En sculpture, le sens des proportions s’exprime essentiellement dans le rapport entre le socle et la figure ou le groupe que l’on y pose. Sur la place de la Seigneurie, par exemple, il suffit de regarder autour de soi pour comprendre à quel point ce principe était pour les Florentins parole d’Évangile. Mais l’architecte de la nouvelle salle de sculpture du Bargello, confronté à un problème insoluble, s’est trouvé contraint de préparer un lit de Procuste : le malheureux a dû abaisser les socles au moins de moitié, car s’il avait donné aux statues un soubassement d’une hauteur convenable, certaines auraient touché de la tête les impostes des arcades…

Nombre d’œuvres conservées au Bargello gagneraient ainsi à être exposées dans des lieux mieux adaptés, ce qui permettrait de présenter les statues restantes de manière plus convaincante : vu ses proportions, la salle d’armes du rez-de-chaussée se prêterait admirablement à l’accueil des œuvres de Donatello et de ses contemporains, tandis que la salle du premier étage, plus spacieuse, conviendrait davantage aux sculptures monumentales. Elles pourraient enfin y révéler leur beauté de façon spectaculaire.

Où est la Porte du Paradis ?
Un autre sérieux problème doit être résolu : trop de sculptures, une fois retirées de leur lieu d’origine, disparaissent pour de longues années dans des dépôts, en attente d’une restauration. Ainsi, la Porte du Paradis – l’extraordinaire porte orientale du baptistère exécutée par Ghiberti entre 1425 et 1450 –, demeure depuis longtemps déjà dans les réserves de l’Office des pierres dures. Seuls quelques privilégiés peuvent entrapercevoir à travers les fentes de deux caisses à claire-voie quelques détails des hauts-reliefs couverts de poussière, dont la dorure s’est ternie avec le temps. De quel droit l’un des plus grands chefs-d’œuvre du génie florentin et de la sculpture occidentale n’est-il plus montré au public ? À qui la faute ? Son exposition au Musée de l’œuvre, qui ne présente pour l’heure que trois des compartiments qui se sont détachés de l’encadrement lors de l’inondation de 1966, est simplement retardée par une administration tatillonne. Une fois entrées dans les réserves, les œuvres y semblent condamnées à flotter dans les limbes…

En attendant l’extension du Musée de l’œuvre, pourquoi ne pas exposer la Porte du Paradis à la Galerie de l’Académie et apporter ainsi une admirable conclusion à la réorganisation des musées florentins ? D’autres pièces célèbres, qui languissent depuis des décennies dans des dépôts, pourraient également y être exposées : le groupe en bronze du Baptême du Christ, d’Andrea Sansovino, déposé de l’architrave de la Porte du Paradis en 1975, ou encore les bronzes de Vincenzo Danti, jadis placés au-dessus de la porte sud du Baptistère.

Rivalités de clocher
L’Académie pourrait également reconsidérer l’installation du David. Au XIXe siècle, tout ce qui concernait le "divin" Michel-Ange confinait à l’idolâtrie, au point que l’on en oubliait presque ce qu’avait été la sculpture toscane avant, de son vivant et après lui. Le vide artificiel ainsi créé a pu laisser croire que nul autre artiste n’était digne des suffrages populaires. Les files interminables de visiteurs qui s’allongent aujourd’hui encore autour du musée dans l’espoir d’admirer le David s’expliquent par l’inlassable entretien de la légende michelangelesque. Il serait pourtant instructif de voir le David confronté soit aux œuvres de Ghiberti, de Sansovino et de Danti, soit à celles de Tribolo, de l’Ammannati et de Jean de Bologne !

Grâce aux moyens techniques modernes, déplacer une sculpture monumentale ne pose plus de nos jours de difficultés insurmontables. Mais ce qui complique singulièrement la tâche, voire la rend impossible, tient toujours aux tracasseries de l’administration, reflet d’un conservatisme qui défend obstinément le statu quo. Frappés par une étrange métamorphose, le marbre et le bronze semblent devenir infiniment plus pesants que le plomb. L’univers des musées connaît en outre de curieuses rivalités de clocher, opposant les institutions qui relèvent de l’État à celles qui dépendent de la Ville, et de mesquines jalousies prennent le pas sur la volonté de réunir ce qui n’aurait jamais dû être séparé.

"Glovis/Si volge"
Les divisions du patrimoine médicéen ont débuté au XIXe siècle Autrefois, le Palazzo Vecchio – propriété communale – et le Bargello – musée national – entretenaient des relations étroites, ainsi qu’en témoignent les différent exemples que nous avons cités. On pourrait apporter maintes autres preuves de la générosité du Bargello, qui a cédé des sculptures tant au Palazzo Vecchio qu’au Musée de l’œuvre. Tout cela appartient désormais au passé. L’immobilisme actuel équivaut à ne pas prendre acte de l’enrichissement des connaissances en matière d’histoire de l’art, alors même que ces dernières années ont vu les recherches sur les collections médicéennes s’intensifier. Or, ces données devraient se refléter au plus vite dans l’aménagement des musées, qui feraient enfin fi de leurs antagonismes pour se rejoindre dans une communauté d’intérêts. Certains signes montrent d’ailleurs que cette inertie peut être vaincue.

Ainsi, l’exposition "Commandes et collections des Médicis", au Palazzo Vecchio en 1980, avait offert un aperçu idéal, bien qu’éphémère, du patrimoine médicéen. De même le Musée des Offices a-t-il de nouveau choisi de présenter les sculptures antiques dans l’esprit qui prévalait au temps des Médicis. Nul n’ignore que sa directrice cherche à récupérer deux sculptures représentatives de la Renaissance et du Baroque, autrefois conservées aux Offices avant d’être exilées au Bargello au siècle dernier. Si ces pièces revenaient aux Offices, elles permettraient de redonner vie au concept historique de confrontation entre les anciens et les modernes. "Glovis", le célèbre cryptogramme médicéen, se lit à l’envers "Si volge"(se tourner, se transformer). Cette devise est de bon augure pour les musées florentins, qui devront être réaménagés dans le bon sens au cours des prochaines années.