Numérisation des œuvres d’art, le nouvel horizon des musées

« Texture », « topographie », « colorimétrie » et « réflectance » sont aujourd’hui les maîtres-mots de la technologie de numérisation des œuvres d’art. Cette transformation des données analogiques en données numériques, qui existe depuis plus de 40 ans (la base de données des musées de France « Joconde » a vu le jour en 1975), a évolué de la bidimensionnalité à la tridimensionnalité. Les images en 2D à haute résolution obtenues grâce à un appareil photographique numérique sont devenues, en 3D, encore plus précises en matière de rendu des relief, coloris, brillance ou luminosité d’un objet d’art.

Les techniques de numérisation 3D existantes comme la photogrammétrie (qui consiste à prendre des mesures par la photographie) ou le balayage laser permettent d’obtenir, grâce à un scanner, des images en 3D, voire, en associant plusieurs de ces technologies, des images 5D, permettant de changer la perspective et de modifier numériquement l’angle d’émission de la lumière. Des expérimentations ont ainsi été menées avec succès sur des tableaux Outrenoirs de Soulages avec l’aide du scanner de la start-up suisse Artmyn, inventé en 2016, qui photographie les œuvres d’art sous différents points de vue et à l’aide de soixante lampes. Les œuvres sont ensuite visualisables sous la forme de fichiers interactifs 5D en lumière visible, sous rayons ultra-violets et infrarouges, et de vidéos immersives en ultra-haute résolution.

Le scanner développé par la start-up française Mercurio [voir ill.], fondée en 2018, bientôt commercialisable, repose lui aussi sur cette technique de photogrammétrie : plusieurs dizaines de capteurs photo qui sont couplés à des sources lumineuses projetant plusieurs illuminations sur l’objet permettent d’acquérir des propriétés optiques comme la brillance et la texture.

Le scanner laser d’Arius [voir ill.], entreprise canadienne, lui, enregistre des centaines de millions de mesures sur un tableau avec une telle précision que la profondeur d’un coup de pinceau est capturée à 10 microns, environ un dixième de cheveu humain, tandis que la start-up sise à Prague, InsightART, a affiné la technologie des rayons X utilisée par les laboratoires de physique quantique, « Timepix », pour analyser chaque pigment de peinture séparément. C’est à partir de ces images haute résolution numérisées obtenues en 2D, 3D ou 5D, que les contenus numériques peuvent être ensuite utilisés à des fins scientifiques ou valorisés à destination du public, de l’exposition virtuelle à la réalité augmentée.

Encore difficile à chiffrer, comme le note le premier « Rapport sur l’économie numérique » édité par l’agence onusienne, la CNUCED, « par manque de statistiques fiables », le marché de la numérisation et de l’exploitation des œuvres d’art comprend tant les inventeurs de ces technologies que ceux qui les utilisent pour créer des contenus. D’un côté, des firmes technologiques créant des outils de numérisation à usages divers comme Artec3D aux États-Unis ou des start-up spécialisées dans le domaine de l’art apparues ces cinq dernières années (Arius, Artmyn, InsightArt) ; et de l’autre, une myriade de sociétés spécialisées dans la création et la valorisation de contenus 3D, par exemple, Mazedia ou AGP en France.

Quelques chiffres témoignent cependant du poids du domaine en ce qui concerne la France. La « French Tech » comptabilise à elle seule deux cents start-up actives dans la valorisation d’images numérisées, tandis que plus de 40 % des participants aux salons professionnels, Museums Connections et Sitem édition 2019 et 2020, travaillaient dans ce domaine.

Indispensable, la numérisation est un passage obligé pour l’immense majorité des collections : 86 % d’entre elles en ont fait leur priorité, selon une étude publiée lors du colloque « When Museums Go Online » organisé par l’Icom et la Fondation du droit pour l’art (Genève, 11 décembre 2020) ; et pourtant, « la plupart sont plus susceptibles d’atteindre leurs objectifs dans des décennies plutôt que des années ».

La raison de cette lenteur ? Des avancées techniques rapides difficiles à suivre, des moyens financiers limités car la numérisation coûte cher, mais aussi, souvent, un manque de stratégie de la part des musées. Conçue à l’origine comme un outil d’inventaire des collections, utile à la conservation et à la restauration des objets d’art, mais aussi support de médiation culturelle, la numérisation paraît parfois manquer de bénéfices pratiques.

Omer Pesquer, consultant en technologies numériques auprès d’institutions culturelles, l’admet : si les musées anglo-saxons, et en particulier américains, ont une longueur d’avance sur l’Europe, « en France, le numérique est perçu comme un outil qui permet surtout de dupliquer le réel. On manque d’idées nouvelles ». Les sites Internet n’alignent que des galeries d’images, certes de plus en plus fournies : dernièrement, le Centre Pompidou annonçait la mise en ligne de 90 000 images numérisées. Le muséologue Serge Chaumier, interrogé par France Culture, abonde en ce sens : « Il faut que les établissements aient une stratégie numérique qui dépasse la simple exposition d’œuvres. » Alors qu’en France, les premières expériences muséographiques immersives remontent à la fin des années 1980, les musées devraient, selon lui, mettre en œuvre une interaction encore plus forte avec leurs publics en ligne, comme le propose le Mauritshuis de La Haye, le premier musée virtuel en format gigapixel. Mais ces expérimentations en réalité virtuelle ou augmentée suffiront-elles à combler la demande du public connecté ?

L’arrivée des réseaux sociaux dans cette dissémination de données, résumée par Sophie Grange, sous-directrice de la communication du Musée du Louvre comme « une conjugaison du smartphone et des réseaux sociaux [qui] consacre le triomphe de l’image virtuelle », répond en partie à l’interactivité souhaitée par le public. Mais ces plateformes numériques se placent ainsi comme intermédiaires entre la collection et le spectateur. Pionnier en la matière, le Google Art Project est devenu, grâce à la numérisation de 2 000 collections, le plus grand musée virtuel du monde [voir encadré].
 

Depuis les années 2000, la numérisation a accompagné, sinon accéléré, les activités commerciales des musées. Le musée est devenu une « marque » et sa collection possède une valeur déconnectée du lieu. Grâce à la numérisation, les exploitations commerciales de la collection peuvent aller encore bien au-delà des simples produits dérivés : couplée avec les développements en matière d’impression 3D, des fac-similés d’une précision étonnante arrivent sur le marché.

Si la médiation (notamment concernant la manipulation d’œuvres à destination d’un public malvoyant) ou la conservation-restauration peuvent en bénéficier, c’est principalement à la vente que ces « jumeaux numériques », version physique, sont destinés. Au Canada, Verus Art, filiale d’Arius, se charge de commercialiser une sélection de chefs-d’œuvre numérisés issus des collections de la Galerie nationale du Canada et de la Tate Gallery. Pour chaque tableau « cloné », vendu entre 1 000 et 8 000 dollars [820 à 6 600 €], une redevance est versée au musée, générant ainsi des revenus supplémentaires pour l’institution.