Serge Chaumier : « Les oeuvres sont au service des hommes et non l’inverse »

De 1996 à 2000, il a dirigé le Musée-atelier du feutre à Mouzon (Ardennes) en qualité d’attaché de conservation du patrimoine. Défenseur d’une muséologie participative, Serge Chaumier s’interroge sur les possibles dérives d’un système toujours plus professionnel dans lequel les aspects commerciaux prendraient le pas sur l’intérêt du public.

Comment les budgets des expositions d’art ont-ils évolué au cours des dernières décennies ?
L’évolution des expositions, tant sur la forme que sur le fond, reflète la professionnalisation du monde des musées depuis trente ans. Nous sommes passés d’expositions présentant de simples objets à des manifestations développant des discours mis en scène, avec des scénographies audacieuses, des outils de médiation et des façons multiples d’accompagner le public. Les budgets s’en ressentent car, depuis vingt ans, les conditions de présentation se sont développées en faveur de la compréhension et du confort des visiteurs d’une part, et au profit de la conservation préventive des œuvres d’autre part. Les convoiements d’œuvres toujours plus protégées, par exemple à l’aide de caisses spécifiques pour chaque objet, se traduisent par une augmentation significative des coûts liés au transport ; c’est également vrai des assurances. Le troisième poste à avoir fait preuve d’une montée en puissance singulière est la communication, pour laquelle on peut consacrer jusqu’à 30 % ou 40 % du budget. À cela s’ajoutent tous les frais d’emploi des personnels d’accueil, de médiation et de sécurité… L’augmentation des coûts se double pour les musées publics d’un resserrement des crédits, tant et si bien que l’on assiste à un effet réel de diminution du nombre de projets dans les institutions, et à une tendance vers des expositions moins coûteuses.

La manière dont les budgets sont distribués vous paraît-elle adéquate ?
On peut s’interroger sur le convoiement des œuvres : pourquoi continuer à enrichir des sociétés de transport privées alors qu’un service public pourrait l’assurer ? Idem pour les sociétés d’assurances auxquelles on a recours, alors que l’État et les collectivités locales savent prendre le risque d’être leur propre assureur dans certains cas. Je ne nie pas les risques liés aux transports, mais notre système a tendance à fétichiser les œuvres, tant et si bien que l’on prend des précautions qui peuvent parfois apparaître à la limite du délirant.
Ne perdons pas de vue que les œuvres sont au service des hommes et non l’inverse. Il serait utile de repenser le système de manière à, pourquoi pas, redistribuer les dépenses au bénéfice du public auquel l’exposition est destinée, en développant tout ce qui concerne la compréhension, l’accompagnement, la qualité de présentation. Cela suppose également de repenser notre rapport aux œuvres. Dans une grande exposition de sciences, de société ou d’ethnographie, et pour des budgets équivalents (allant de 200 000 euros à 1 million d’euros), les grandes dépenses seront liées de préférence à cette mise en médiation au profit du public, c’est-à-dire à la scénographie, aux outils multimédia, à la fabrication des dispositifs audiovisuels, ou encore aux animations.

Le budget prévisionnel diffère souvent du budget final d’une exposition. Quels sont les postes de dépenses que l’on aura tendance à sacrifier pour « rester dans les clous » ?
Le risque pour un commissaire qui a élaboré son projet de longue date, et qui rêve d’obtenir le plus de prêts possible, est de faire passer les dépenses relatives à la médiation et à l’action culturelle au second plan. Ce que l’on fait pour le public devrait être à mon sens plus important. Ce mode de pensée est assez éloigné de celui des conservateurs, dont l’idéal est voué à l’étude des chefs-d’œuvre et non au travail avec le public. Le budget étant le plus souvent tenu par le commissaire, et non par le service médiation, les arbitrages seront vite effectués.
Tout réside dans la manière dont on définit une exposition : est-ce l’occasion de voir la totalité des œuvres d’un artiste, ou un moyen, pour les gens, d’échanger, de partager, de développer leur regard, de prendre conscience d’eux-mêmes ? Est-il plus important de rassembler tous les tableaux de Gauguin ou d’avoir compris comment Gauguin peut nous éclairer sur notre propre condition et notre rapport au monde ? Personnellement, je trouve plus important de privilégier les actions destinées au public. Cet état d’esprit, que l’on retrouve dans les musées de sciences ou de société, vient à l’encontre de ce qui est enseigné à l’Institut national du patrimoine ou à l’École du Louvre où la priorité absolue est donnée aux œuvres. Dans les musées d’art, on reste convaincu qu’il faut avoir vu tous les Gauguin, que c’est cela l’enjeu, au risque d’ailleurs que les visiteurs se transforment en consommateurs. À l’autre extrême, on peut se retrouver dans une exposition présentant les recherches pointues de spécialistes, destinées aux spécialistes ; pourtant une exposition devrait d’abord être faite pour le public.

L’évolution des expositions comporte-t-elle des effets négatifs ?
D’un côté, des expositions servent la recherche d’un petit nombre de spécialistes et l’on peut légitimement se demander si elles sont très utiles lorsque le sujet aurait pu donner lieu à un livre. Et de l’autre côté du spectre, des expositions « blockbusters » servent à faire du chiffre et l’on peut les considérer comme des produits de l’industrie culturelle. Celles-ci sont plus proches du système de l’industrie cinématographique que des petites expositions d’antan ; il suffit de voir les bandes-annonces qui sont produites pour en faire la promotion comme s’il s’agissait d’un film. Ce phénomène est très éloigné de la culture française, pour laquelle un film reste un produit artistique et non un produit de consommation, comme c’est le cas aux États-Unis où l’on réalise un film comme on fabrique une voiture ou une savonnette. Le risque est de voir se généraliser des expositions prêtes à consommer, qui sont des prétextes à vendre des produits dérivés comme pour un film Disney et qui n’ont aucune vocation scientifique, culturelle ou de médiation. On entrerait alors dans un autre registre de valeur et d’économie.