Le Getty Center, plus qu’un musée, une ville…

Il sera constitué d’un ensemble de cinq bâtiments répartis au milieu de douze hectares de jardins et de terrasses plantés de 8 000 arbres. Pour y accéder, une navette électrique reliera le parking, situé au pied de la colline, au centre distant d’1,2 km. De son côté, le bâtiment qui abrite actuellement le Getty Museum deviendra le premier musée américain entièrement consacré aux antiquités grecques et romaines.

Le Getty Center, dont le coût prévisionnel est de 733 millions de dollars (7,3 milliards de francs), devrait disposer d’un budget annuel de 170 millions de dollars (850 millions de francs). Le directeur du Getty Museum, John Walsh, explique ici les raisons de ces choix.

Au moment de la conception du Getty Center, en 1982, Los Angeles était au sommet de la vague. Ce n’est plus le cas. Est-il important que cette institution soit à Los Angeles ?
John Walsh : Les vagues se suivent, Los Angeles en retrouvera une autre. Le Getty Center a la chance de surfer sur la sienne et d’avoir son indépendance financière. Ce projet ne pouvait se faire qu’ici. Il me semble que Los Angeles n’a toujours pas les institutions culturelles solidement enracinées qu’elle mériterait d’avoir. La présence ici de l’argent de J. Paul Getty est une sorte de justice.

Comment l’artiste Robert Irwin collabore-t-il avec Richard Meier, l’architecte du Getty Center ?
Irwin s’occupe du parc et il le fait très bien. Il a presque terminé. Ses projets se marient merveilleusement avec les bâtiments de Meier.

Le Getty Center regroupera l’ensemble des programmes du J. Paul Getty Trust : vise-t-il avant tout le grand public ou les scientifiques ?
Les deux domaines ne doivent pas rester séparés, mais être liés par des activités communes. Le Getty Center devrait accueillir un million et demi de visiteurs par an. Ce sera aussi un lieu de travail pour de nombreux étudiants. En bref, un lieu de grande stimulation intellectuelle. Le public viendra principalement pour découvrir la collection du musée, les expositions temporaires et les jardins, mais la présence des autres bâtiments lui permettra de se familiariser avec le reste des activités du Getty Trust.

À combien s’élève le budget d’acquisition du Getty Museum ?
Ce montant n’est pas rendu public. Nous publions simplement un montant total qui recouvre les dépenses incluant toutes les acquisitions du Getty Trust, y compris celles du Getty Museum. Celui-ci s’élève à environ 60 millions de dollars par an (300 millions de francs). Le budget de fonctionnement annuel du musée est de 19 millions de dollars (100 millions de francs). Lorsque M. Getty est mort, en 1976, les fonds propres du Getty Trust se montaient à 700 millions de dollars. Aujourd’hui, ils atteignent près de 4 milliards de dollars (20 milliards de francs).

Quelles nouvelles acquisitions présenterez-vous dans le futur musée du Getty Center ?
Il y aura énormément de surprises. Nous venons d’acquérir un superbe bronze de la fin de la Renaissance, œuvre du sculpteur flamand Johan Gregor van der Sehardt. On verra aussi, pour la première fois, des ensembles d’arts décoratifs encore inconnus du public, telle cette salle lambrissée par Ledoux, avec des sculptures et des peintures de style néoclassique. Les visiteurs auront à leur disposition des terminaux d’ordinateur reliés à des banques de données, des centres d’information près des galeries, etc.

Envisagez-vous une présentation permanente des collections ou des expositions temporaires ?
Les deux, mais en mettant l’accent sur les expositions temporaires. Nous projetons une grande exposition sur Dosso Dossi, le brillant artiste de Ferrare contemporain du Titien, qui n’a jamais fait l’objet d’une exposition personnelle. Celle-ci sera organisée en coopération avec le Metropolitan Museum et le musée de Ferrare, en 1998 ou 1999.

Pourquoi le Getty continue-t-il d’acheter des œuvres dépourvues de provenance établie, contrairement à la plupart des autres musées ?
Nous achetons avec la plus grande prudence et nous envoyons ensuite des photographies et des descriptifs de l’objet à tous les pays d’où celui-ci est susceptible de provenir, puis nous attendons. En cas de preuve patente, nous restituons toujours l’objet au pays qui le réclame. Cela est arrivé une ou deux fois, avec une tête grecque volée à Epidaure et avec une tablette de plomb d’un sanctuaire de Sicile. Nous jouons en pareille circonstance le rôle d’un orphelinat provisoire, qui accueille les enfants perdus dans l’attente de l’identification de leurs parents.

La solution n’est pas parfaite, mais elle a au moins le mérite d’exister. Songez, à l’inverse, que les réserves des musées de Turquie, de Grèce et d’Italie sont remplies d’œuvres – souvent meilleures que celles que nous trouvons sur le marché de l’art – qui ne sont malheureusement ni montrées, ni conservées, ni publiées, ni même quelquefois photographiées. Cela n’est pas une solution non plus. Il est nécessaire de procéder à une révision d’ensemble des législations nationales et internationales.

Retournerez-vous à Londres, après l’affaire des Trois Grâces ?
Certainement. Le marché londonien est un marché capital. La malheureuse affaire du Canova ne doit pas nous le faire oublier. Les Anglais, avec un pragmatisme que certains qualifieront de cynisme, ont changé deux fois les règles du jeu à propos de la licence d’exportation. Le gouvernement anglais a fini par adopter une solution extravagante en faisant acheter les Trois Grâces en commun par le Victoria and Albert Museum de Londres et par la National Gallery d’Édimbourg.

Voilà donc un groupe d’une extraordinaire fragilité qui est condamné à faire la navette entre l’Écosse et l’Angleterre, sans compter quelques excursions à Madrid pour faire plaisir à un généreux donateur espagnol. Nous pensons au contraire qu’il aurait mieux valu que le groupe soit exposé en sécurité en Californie.