Delacroix, descente aux Enfers

De tous ceux qu’il peignit avant son séjour au Maroc de 1832, Dante et Virgile aux Enfers (ill. 1) – dit aussi La Barque de Dante – reste à la fois le premier commenté et le moins glosé des tableaux de Delacroix. Toujours à portée du public depuis sa création, l’œuvre est justement célèbre mais elle semble, malgré son feu rougeoyant, glacer l’analyse. Rien de comparable à la littérature dévolue aux Massacres de Scio ou à la Liberté guidant le peuple (ill. 6), coup d’éclat sur lequel se clôt ce moment de production. Le meilleur de la recherche américaine s’est moins attaché à cette page inaugurale qu’à celles qui firent scandale, entre 1824 et 1831, par leur insolence colorée et leur accent de vérité inacceptable. Ceci pour souligner l’opportunité du dossier que le Louvre consacre au tableau de 1822. Sébastien Allard, son commissaire, questionne enfin le sphinx et nous oblige à examiner trois aspects décisifs de la grande peinture telle que l’entendait le jeune Delacroix sous les Bourbons restaurés. Fonction des images, usage des sources littéraires et redéfinition formelle du tableau d’histoire, tels sont les vrais enjeux de cette descente au royaume des ombres. Mais il en est un autre sur lequel nous reviendrons in fine.
Destiné et reçu avec un certain éclat au Salon de 1822, Dante et Virgile fut tout d’abord une arme de conquête, mettant fin aux années d’apprentissage. La confrontation publique vaut naissance et baptême pour ce peintre de vingt-quatre ans, toujours sans nom. « Je désirerais vivement faire un tableau pour le Salon prochain, surtout s’il pouvait quelque peu me faire connaître », confie Delacroix à son ami Soulier le 30 juillet 1821. Et d’ajouter quinze jours plus tard, au même, qu’il prendra son sujet « dans les guerres récentes des Turcs et des Grecs ». Il va pourtant renoncer à ce sujet d’actualité, qui sera celui des Massacres de Scio, pour l’évocation d’un tout autre enfer. Six ans plus tôt, il était entré dans l’atelier de Guérin, bon maître, toujours auréolé de ses succès anciens et de son goût pour le macabre et la psychologie tendue du drame racinien. Dès mars 1816, on admettait Delacroix à l’École des beaux-arts. Mais un premier échec au concours du Prix de Rome, l’année suivante, devait le convaincre, ce fils de haut fonctionnaire régicide, de mener une carrière plus indépendante. Géricault, dont il n’était pas tout à fait l’ami, fut son exemple. Il le fit même poser pour Le Radeau de la Méduse en 1819 avant de lui confier, l’année suivante, la réalisation de la Vierge du Sacré-Cœur  (ill. 2).

Une méditation sur l’humain
Ce dernier tableau, qui fut jugé « inconvenant » et refusé par les chanoines de la cathédrale de Nantes, aurait mérité que l’exposition lui fît une place. Il précède moins le Dante et Virgile qu’il ne le prépare. Image de dévotion, il déçut par la noirceur lugubre des personnages qui occupent le bas de la toile. La Vierge, comme la Liberté plus tard, a beau apparaître resplendissante et consolatrice, l’œil est fatalement ramené vers cette humanité déchue, malade et souffrante. En proie à de grandes difficultés matérielles lui-même, anxieux à l’idée que l’administration ne payerait pas le tableau refusé, Delacroix se lance dans la réalisation du Dante et Virgile à l’automne 1821, qu’il va achever en moins de six mois. Cette urgence, dont témoignent les examens de laboratoire, va « l’électriser ». Sébastien Allard met notamment en évidence que le contact des deux mains n’a émergé que tardivement au centre de la toile. Les deux poètes, au cours de leur périple macabre, n’ont jamais été aussi proches. « Ils étaient deux en un, un en deux », résumait génialement Dante.
Delacroix fut un lecteur précoce de la Divine Comédie. L’un de ses cahiers de lycée, en 1814, contient un extrait du chant iii. C’est d’ailleurs à celui-là qu’il a plus tard pensé avant d’opter pour le chant viii. L’Enfer, par quoi débute ce long poème initiatique, mène Dante et Virgile jusqu’au bord du Styx, à travers les cinq premiers cercles du pays de la nuit. Là, les poètes embarquent sous la conduite de Phlégias vers la cité infernale de Dité. Parmi les malheureux qui tentent de se hisser dans leur barque Dante reconnaît des Florentins. Il songe à tous ses compatriotes qui « se prennent là-haut pour de grands rois, [et] seront ici comme porcs dans l’ordure ». Tel est le sujet du tableau qui doit faire sortir Delacroix de l’ombre. Loin du ton de la peinture troubadour qui avait popularisé dès le Premier Empire les amours malheureuses de Paolo et Francesca, Dante est le lieu ici d’une méditation sur l’humain et sa face monstrueuse, mais aussi sur l’individu et sa condition sociale. Le message du tableau n’est guère rassurant. Quant au tableau, il se brise dans son apparence, son action et sa finalité, à rebours des règles classiques.

Couleurs républicaines
Il est vrai que Delacroix, au-delà de son écriture heurtée et de cette rage d’expression, puise en toute liberté dans son musée imaginaire. Le dossier du Louvre rappelle les sources visuelles mises ici à contribution dans une sorte de surenchère expressive et érotique. Le torse du Belvédère, Michel-Ange et sa Sixtine, Carrache et son Déluge, Rubens et Flaxman, Girodet et ses éphèbes, la liste est longue. À quoi s’ajoute la gravure « à sensation » venue d’Angleterre. Mais Le Radeau de la Méduse reste la référence la plus prégnante. S’agit-il, comme le propose Sébastien Allard, d’une simple proximité de style. Le Radeau fut un tableau « engagé », si l’on suit la lecture de l’historien d’art Bruno Chenique, autant qu’une plongée au cœur des extrémités humaines. Entre le chaperon rouge de Dante, poète patriote, et l’étoffe bleue qui s’enroule autour du corps herculéen de Phlégias, le linge blanc, qu’on aperçoit sous le manteau de Virgile, « brille comme un éclair », devait écrire Charles Blanc en 1866. Les couleurs du drapeau républicain hantent aussi La Barque comme Le Radeau. Peintre libéral, comme l’attestent ses gravures politiques entre 1814 et 1822, Delacroix a sans doute fait des deux poètes, de leurs mains (ill. 4) qui se rejoignent en signe de fraternité, les porte-parole d’un combat souterrain. Ces mains jointes, d’ailleurs, en rappellent d’autres (ill. 5), qu’on verra dans l’exposition de dessin organisée parallèlement par Arlette Sérullaz. Il s’agit d’une page de carnet sur laquelle Delacroix et ses meilleurs amis, le 31 décembre 1817, ont inscrit leur date de naissance en se conformant au calendrier révolutionnaire. Dans le haut de la feuille rayonnent deux mains réunies, isolées, aux allures maçonnique et républicaine. Au moment où Villèle s’apprêtait à faire basculer le régime dans une sorte de régression suicidaire, Dante et Virgile aux Enfers convoquait le souvenir de 1789. Dix ans avant La Liberté guidant le peuple (ill. 6).