L’art innommable, et ce qui s’est ensuivi

C’est comme s’il en pleuvait : art naïf, art brut, oui, mais aussi art singulier, art modeste, outsider art, contemporary folk art…, et puis toutes ces formulations collectives, qui avouent prudemment qu’il est urgent d’attendre : primitifs modernes, primitifs du XXe siècle, singuliers de l’art, sans oublier le très joli Inspirés du bord des routes, dû à Jacques Lacarrière.

Au reste les querelles ne manquent pas dès qu’il s’agit de délimiter ce terrain vague. L’art des aliénés, anobli par certains sous le vocable d’art psychopathologique – mais André Breton n’est pas le seul à parler encore en 1948 d’art des fous – est utilisé par Dubuffet pour ringardiser la notion d’art naïf, soupçonnée de récupération par la marchandise et le système des beaux-arts : dans le prospectus qui lance la Compagnie de l’art brut, il valorise cette source, encore plus impure et toxique que celle des aînés, en affirmant qu’au contraire des autodidactes fascinés par l’art installé, façon Douanier Rousseau, l’art des hôpitaux psychiatriques ne doit « rien (ou le moins possible) à l’imitation des œuvres d’art qu’on peut voir dans les musées, salons et galeries » et qu’il ferait appel, au contraire, « au fond humain originel ». Cette affirmation tranchée – et très discutable – a au moins le mérite d’avouer le fond romantique de la chose.

Car cette valorisation de l’enfance de l’art trouve clairement son origine dans la démarche de tous ceux qui, au XIXe siècle, inventent – au sens étymologique d’exhumer – le folklore, les « arts populaires ». Le Rimbaud des « peintures idiotes, dessus de porte, décors, toiles de saltimbanques », le Jarry de L’Ymagier assurent la transition entre les derniers romantiques et la génération d’Apollinaire et de Max Jacob. On peut alors dater l’entrée en culture de cet art innommable – tiens, ce serait un nom à lui donner… – du fameux banquet organisé au Bateau-Lavoir en 1908, à l’instigation de Picasso et sous l’égide d’Apollinaire, en l’honneur du Douanier.

La suite est connue, et prévisible. Elle voit converger le contingent requis de critiques, de galeristes, de collectionneurs –Wilhelm Uhde, pour ne citer que lui, est un peu tout ça – et bénéficie du soutien de la principale armée culturelle du XXe siècle, dénommée surréalisme. Mais c’est là que les affaires se compliquent. Quand Dubuffet lance l’art brut, les arts culturels ont clairement rallié le camp de l’abstraction, de l’atonalité et du Bauhaus. L’art innommable se réapproprie le statut d’outsider qu’il était en train de perdre. Et depuis lors, il n’en est pas sorti. À partir des années 1970, il bénéficie simplement d’un nouvel état des forces culturelles, caractérisé par un éclatement en « tribus », ce qui lui va bien. La dernière citadelle à tomber aura été celle des Monuments historiques, le jour de 1969 où, « violant » une partie de ses experts, le ministère des « Affaires culturelles » décidera de faire classer le Palais du Facteur Cheval, le Douanier Rousseau de l’architecture – ou, plus exactement, de la sculpture.

La morale de cette histoire ? Un tantinet politique, sans doute : on ne peut pas postuler la souveraineté populaire dans la cité sans la reconnaître dans le temple des arts, l’égalité sans faire une place aux autodidactes, la libération des peuples sans restaurer la dignité des « primitifs », l’individualisme sans reconnaître des droits aux voyants. Autant dire qu’il y a un petit peu de religion là dessous : « On reprochait au Douanier son ignorance. Que ne lui reprochait-on pas plutôt d’être inspiré ? », dira Apollinaire à sa mort.