La question des dommages artistiques dans les traités de paix de la Grande Guerre

L’émotion suscitée par les dégâts infligés aux édifices historiques et aux œuvres d’art a conduit à une fusion entre le destin de la nation et celui de son patrimoine. Le violent incendie de la cathédrale de Reims en 1914 a contribué à la mobilisation intellectuelle des historiens de l’art français. Émile Mâle écrit : « Quand la France apprit que la cathédrale de Reims était en flamme, tous les cœurs se serrèrent ; ceux qui pleuraient un fils trouvèrent encore des larmes pour la sainte église. » L’art devient le support de projection des enjeux politiques de la guerre et l’idée d’une réparation pour les pertes artistiques apparaît dans les débats. Auguste Marguillier, secrétaire de la Gazette des Beaux-Arts, l’annonce ainsi dans L’Illustration : « De même que l’Allemagne devra remplacer le matériel détruit ou pillé dans nos usines, n’est-il pas équitable qu’elle paie également en nature, par des œuvres qui seraient placées de préférence dans les cités victimes de sa barbarie, les dommages artistiques causés par son vandalisme ? » Après l’armistice, la France victorieuse est en mesure de dicter ses conditions de paix à l’Allemagne et aux autres vaincus, les projets de dispositions artistiques ne manquent pas.

Les revendications françaises en matière de réparation artistique dans le traité de Versailles se révèlent être le prolongement des idées des historiens de l’art. Le ministère de l’Instruction publique et des Beaux-Arts demande la restitution de tous les objets d’arts emportés par les troupes allemandes, la restauration des monuments historiques endommagés par la guerre et la compensation, en argent ou en nature, des biens culturels détruits. Si les deux premières propositions semblent légitimes et sont d’ailleurs retenues dans leur substance dans la version finale du traité, la dernière revendication soulève d’importantes questions morales. En effet, elle ouvre la possibilité de prélever des œuvres dans les collections allemandes et le choix est en partie déjà fait. Ainsi la ville de Valenciennes se verrait attribuer deux tableaux de Watteau conservés à Dresde et la ville de Douai le portrait d’Étienne Chevalier par Jean Fouquet conservé à Berlin. Certains y voient aussi l’occasion de combler les lacunes des collections françaises en acquérant des œuvres de Dürer. Or cette disposition ne figure finalement pas dans les conditions de paix. D’après l’édition du Journal des Débats publiée au lendemain de la signature du traité, elle semble « avoir disparu du texte définitif sans qu’on explique pourquoi ». Il semblerait davantage que ce véritable pillage organisé ait été rejeté par les membres de la Conférence de la paix.
Un autre traité de paix, celui de Saint-Germain-en-Laye signé avec l’Autriche, permet de saisir la logique économique des vainqueurs en matière artistique. En effet, celui-ci autorise la commission des réparations à utiliser les œuvres des collections autrichiennes comme gage dans l’éventualité où l’Autriche ne pourrait plus payer ses dommages de guerre. Ainsi, la France envisage de consentir à l’Autriche, un emprunt gagé sur des objets d’arts pour l’aider à améliorer sa situation alimentaire nationale. Dès la fin de l’année 1919, une mission interalliée à laquelle prend part Raymond Kœchlin, président de la Société des Amis du Louvre, est envoyée à Vienne pour procéder à un inventaire. Mesure de protection du patrimoine ou préliminaire à une rapine, l’objectif de cette mission n’est pas clair.

L’étude de la question artistique à la fin de la Grande Guerre met en évidence un moment rare de l’histoire des collections où de nombreuses œuvres ont vu leur destinée menacée par les passions patriotiques et les intérêts économiques des vainqueurs. Sur les 174 tonnes de mobiliers français revendiqués, 158 tonnes ont été restituées, mais il semble qu’aucune œuvre allemande ou autrichienne n’ait quitté ses collections nationales pour rejoindre la France. La vulnérabilité du statut légal des œuvres recherchée ou créée par les traités de paix n’a pas conduit à des transferts massifs d’œuvres, mais seulement à quelques opérations symboliques, comme la remise des volets du polyptyque de L’Agneau Mystique peint par Van Eyck à la Belgique par l’Allemagne qui les avait achetés au XIXe siècle.