Claude Gellée, le dessin en plein air

Son nom est à la mesure de sa biographie, labile. Né, selon les sources, en 1600 ou en 1604, peut-être en 1605, Claude Gellée gardera de sa Lorraine natale bien peu, si ce n’est un surnom, un surnom originaire, comme si aux incertitudes de l’état civil il fallait toujours préférer les récits légendaires, bien plus fiables. D’ailleurs, être re-nommé, n’est-ce pas littéralement cela, changer de nom, en hériter d’un nouveau, moins exact mais tout aussi juste et tout aussi vrai ? N’est-ce pas, comme dans le récit biblique, devenir inséparable de sa terre natale – le Lorrain – ou, comme dans les annales antiques, troquer son nom de citoyen contre un prénom d’empereur – Claude ?

Identité et mythologie
Une identité inconstante, prétendument plurielle. Une identité incertaine, établissant malgré elle une forme de mythologie, celle de l’artiste exilé, déraciné, volontiers apatride, ne devant rien à personne, pas même au passé. Et quoi de plus simple que d’expliquer les audaces de Mercure et Battus (1662) en écrivant une histoire démiurgique, ex nihilo ? Relativiser une extraction – sociale – pour légitimer une abstraction – formelle. Rien de plus simple. Et de plus faux : Claude et le Lorrain désignent bien le même homme, et son histoire, parfois trouble, nous est de mieux en mieux connue.

À commencer par sa fin, celle qui voit Claude Gellée mourir en 1682, octogénaire et célèbre, après une carrière presque exclusivement italienne. Une carrière d’autant plus passionnante qu’elle dut paraître longtemps insensée à l’artiste même quand, fermant les yeux, il lui arrivait de songer à cet adolescent orphelin débarqué dans la péninsule italienne en qualité de pâtissier.

Interroger la fonction et la science du dessin dans l’œuvre du Lorrain n’est pas chose aisée. Tout comme il est compliqué d’expliciter les rapports qu’entretiennent la plume et le pinceau, l’encre du Paysage pastoral avec de grands arbres (vers 1645-1650) et l’huile de la toile grenobloise du même nom.

Aussi l’exposition hébergée par le Louvre, près de trente ans après la dernière rétrospective organisée au Grand Palais, n’a-t-elle renoncé à rien : aux analyses – historiques et techniques – d’éminents spécialistes répondent des œuvres doctement sélectionnées et issues pour la plupart de deux fonds, celui du musée parisien et celui du musée Teyler de Haarlem, riche de nombreuses pièces de jeunesse rarement présentées. Les quelque quatre-vingts dessins convoqués fraient avec une douzaine de peintures venues étayer l’œuvre graphique du Lorrain, comme autant de redéploiements chromatiques d’une réflexion menée initialement à l’encre, à la craie ou à la gouache.

Mises en abyme
Dans son Paysage au rocher de 1635, Claude a choisi de représenter, au pied de l’arbre et non loin du ruisseau, un personnage dessinant, un carnet sur les jambes. Appliqué, absorbé par son croquis, le jeune homme daigne à peine regarder ce qui l’environne, seule la feuille retient son attention. Manière subtile de montrer combien la pratique du dessin est plus qu’une simple observation servile et docile. Elle est une intellection, une cosa mentale, une reconstruction qui nécessite un œil et une main, certes, mais aussi un recours à l’esprit et à la cognition.

Ce n’est pas un hasard si devant la Grotte de Neptune à Tivoli, le Lorrain décide de disposer à nouveau un dessinateur, de dos cette fois-ci, mais là encore plongé dans un exercice graphique qui requiert toute sa concentration. Loin de se laisser happer par la vastitude intimidante du paysage, le personnage répond par la minutie et la méticulosité, de telle sorte que la pratique du dessin semble l’isoler de la nature et lui garantir une indépendance fondamentale.

Or ces représentations d’un dessinateur, sans être nécessairement des autoportraits, sont plus que de simples témoignages d’une présence ainsi authentifiée, elles sont des réflexions autoréférentielles, des mises en abyme éloquentes : pour Claude, le dessin n’est pas une copie mais une recomposition souveraine. Il naît non pas d’une simple stimulation rétinienne, mais d’un processus d’abstraction intellectuelle qui en justifie le recours et la noblesse.

Du reste, si nombre d’études d’après nature du Lorrain, telle la savoureuse Vue des Orti Sallustiani (vers 1638), sont signées et datées, c’est que leur auteur entend leur conférer un statut à part entière, presque ambivalent : le dessin cherche à restituer à la fois une réalité naturaliste – ceci existe vraiment – et une réalité artistique – ceci n’est que du dessin, ou de la peinture. Autrement dit, la représentation d’un personnage dessinant ainsi que l’apposition d’une signature autographe viennent défaire, et comme démentir, ce à quoi tente de faire croire la feuille : une vraisemblance mimétique.

Le dessin, ou l’art simultané de poursuivre l’illusion et d’en dévoiler les mécanismes.

Fugacité et transition
Arrivé vers 1617 en Italie, le Lorrain découvre une péninsule saturée d’artistes venus perfectionner leur apprentissage au contact des Anciens. Ils sont des milliers, comme lui, à arpenter Rome et à parcourir sa campagne afin de trouver ici l’inspiration, là le motif idoine. Avec Herman Van Swanevelt et Nicolas Poussin, Claude ne cesse de copier assidûment ruines et ruisseaux, faune et flore (Étude d’arbres, vers 1635).

Certes, l’artiste n’est pas le premier à travailler en extérieur et à investir le plein air. Mais, confrontant ses réalisations à celles des membres de la confrérie nordique – Paul Bril ou Gottfried Wals –, l’exposition permet de mesurer la singularité du Lorrain dont les dessins s’émancipent tôt d’une simple représentation topographique. À cet égard, ses contemporains, parmi lesquels son ami Joachim von Sandrart, ne tardent pas à être décontenancés par la vigueur, voire la fougue, de ce jeune artiste préférant à la pureté archéologique les effets atmosphériques (Vue de l’abside et de la coupole de la basilique Saint-Pierre, 1630-1635).

Alternant ou conjuguant encre, graphite et lavis, les dessins du Lorrain dénotent une richesse remarquable dont témoignent le Livre de la Campagna et le Livre de Tivoli. Démembré, le premier est un carnet composé de feuilles aux sujets variés, depuis une aride Vue avec des pins (vers 1640) jusqu’à de silencieux Bateaux au calme (vers 1640). Recueil factice, le second s’éloigne de cette spontanéité d’exécution pour des compositions mûrement réfléchies, liminaires du classicisme final.

Classicisme et idéal
Désormais célèbre et courtisé par les plus grands, Claude réfléchit, à la suite de Carrache et du Dominiquin, à la meilleure manière de fondre des personnages dans un paysage. Puisant ses thèmes dans l’Ancien Testament (L’Onction de David par Samuel, vers 1643) ou la mythologie (La Sibylle de Cumes conduisant Énée aux Enfers, vers 1669-1672), l’artiste assigne à la figure humaine un statut éminemment nouveau, celle-ci étant à la fois un sujet et un alibi, un protagoniste et un prétexte : organisant plastiquement le paysage, elle autorise surtout d’étonnantes licences atmosphériques.

La nature devient donc le lieu privilégié des épopées humaines, souvent mythiques, toujours héroïques. La pastorale d’hier, habitée par l’anecdote et le transitoire, est aujourd’hui une Arcadie nostalgique, peuplée par l’éternel et l’idéal. Difficile de distinguer une étude préparatoire d’une œuvre autonome parmi ces dessins présidés par une maîtrise technique susceptible de concurrencer la peinture.

À ce titre, devant Persée et l’origine du corail, chef-d’œuvre des dernières années (1671-1672), comment n’être pas submergé par cette lumière argentée, et presque argentique, qui baigne la scène d’une langueur océanique ? Comment n’être pas stupéfait de la richesse des nuances, des jeux d’épargne, des effets lumineux, de la virtuosité dans les détails et de l’allégresse dans l’infini ? Comment ne pas y voir, plus souple et plus légère, une méditation aussi intense que dans Le Parnasse, exceptionnellement prêté par la National Gallery of Scotland d’Édimbourg ?

Lorsqu’il meurt, Claude a révolutionné l’art de représenter les paysages. Mieux, il a transformé jusqu’à notre manière de voir le paysage, bouleversant la vue et la vision, la chose et son image. Comme si notre idée de la nature devait à jamais être encrée par ses soins…