L’œil de Heinz Berggruen

Paris. Dans sa présentation de l’exposition « Heinz Berggruen, un marchand et sa collection », Claire Bernardi, directrice du Musée de l’Orangerie, évoque la « qualité rare » de cette collection. C’est une litote, tant les toiles réunies ici sont époustouflantes. Ce n’est pas un hasard si Heinz Berggruen (1914-2007) a intitulé son autobiographie J’étais mon meilleur client (1997, éd. L’Arche). Ce galeriste de renommée mondiale, né à Berlin mais ayant accompli l’essentiel de sa carrière à Paris dans les années 1950 à 1970, semble avoir eu du mal à se séparer de ses remarquables œuvres.

Le sous-titre de l’exposition, « Picasso, Klee, Matisse, Giacometti », omet curieusement de mentionner Cézanne – deux œuvres : une étude de pommes et un portrait de Mme Cézanne. Quant à Giacometti, il est représenté ici par trois sculptures, dont La Place II (1948-1949), où cinq personnages filiformes se dirigent dans des directions différentes sans jamais se croiser, comme s’ils sortaient d’une pièce de Beckett.

Les quelques Matisse exposés, essentiellement des vues intérieures sereines et des papiers gouachés découpés, sont peut-être moins exceptionnels que d’habitude. Il est cependant probable que le maître fauve souffre de la comparaison avec le duel à couper le souffle qui se déroule à l’Orangerie entre Picasso et Klee. Le parcours débute justement avec une toile de Paul Klee, Nature morte avec plante et fenêtre (1927), suivie par une série de natures mortes cubistes de Picasso. Cette section, dénommée « Un monde de choses », inclut également une imposante œuvre tardive de Braque, un ovale de dimension inhabituelle, 98,7 x 72,5 cm : Nature morte au verre et au journal (Le Guéridon), 1963.

Les commissaires passent ensuite en revue toutes les facettes de la production plastique de Picasso. En toute logique, car, le considérant comme le plus grand créateur du XXe siècle, Berggruen possédait quelque 120 pièces de l’artiste espagnol, couvrant toutes les périodes. Leur rencontre, en 1949, a donné lieu à une collaboration qui a duré jusqu’à la mort de ce dernier, en 1973.

Ici, les plus anciennes toiles sont datées de la période bleue : une scène « misérabiliste » de 1902 (Scène de café-concert) ou le portrait de Jaime Sabartés (1904). Le cubisme, en plus des natures mortes mentionnées plus haut, occupe une place importante dans la collection avec quelques têtes de femme, dont une étude pour Les Demoiselles d’Avignon de 1907, ou une sculpture, celle de Fernande (1909). On y croise également des représentations aux accents érotiques – Silène en compagnie dansante (1933), Le Peintre et son modèle (1971), ou encore une œuvre néoclassique – Nu assis s’essuyant le pied (1921), une femme monumentale et sculpturale qui domine le paysage en arrière-plan.

Mais c’est surtout dans la section « Visages multiples » que se lit la puissance extraordinaire de Picasso. Plus que des peintures, ces effigies sont des coups de poing d’une brutalité inouïe. Le spectateur reste stupéfait face à ces visages aux traits « cassés », comme heurtés par un choc violent. Brossés, griffés, rayés, ils apparaissent sous les coups de pinceau. Reconnaissables, ils demeurent pourtant dans un anonymat social, hors de toute psychologie et de toute narration (Le Chandail jaune, 1939 ; Une femme au chapeau, 1937). Avec ces gestes d’une agressivité féroce, l’artiste n’épargne pas même ses proches (Dora Maar aux ongles verts, 1936). En somme, le « miroir déformant » picassien se prête à toutes les outrances et invente des déformations picturales dignes d’une chirurgie anti-plastique.

À peine remis de ses émotions, le spectateur pénètre dans un univers ouaté où toute brusquerie est interdite. Dans une partie dénommée « Territoires abstraits », il découvre un monde magique où la ligne de séparation entre le rêve et la réalité n’existe plus. Plus précisément, la réalité, avec laquelle Klee garde toujours un lien ténu, semble délestée de son poids, libérée de toute attache terrestre, en suspension dans l’air. Ici, ni terre ni ciel.

Comme toujours, les œuvres sont de taille réduite. À la différence de nombreux artistes, Klee n’a besoin ni de grands formats ni de discours grandiloquents pour s’exprimer. Tout est dit dans une polyphonie où peinture et musique, dessin et écriture, architecture et géométrie, anatomie et botanique, géologie et typographie forment un langage de pictogrammes et hiéroglyphes.

Comme toujours également, les titres sont poétiques. Palais en passant (1928) est une architecture transparente faite de fils et de lignes tracés avec une infinie délicatesse. Deux flèches, une rouge, l’autre noire, pointent dans des directions opposées. Avec Klee, le regard ne se dirige jamais dans un sens unique. Ainsi, dans la magnifique Côte classique (1931), des lignes ondulantes courent sur toute la surface comme des chemins qui ne mènent nulle part. Des flux et reflux de tonalités grisâtres forment l’équivalent pictural d’une fugue. On songe à cette phrase de Mozart : « Je mets ensemble les notes qui s’aiment. » Symphonie puissante de Picasso qui frappe le spectateur, sonates intimes de Klee qui l’envoûtent – faut-il choisir ?